اصول داستان نویسی

ریموند کارور، ترجمه شقایق قندهاری

در اواسط دهه ۱۹۶۰ بود که متوجه شدم به راحتی‌ نمی‌توانم حواس خود را روی آثار داستانی بلند متمرکز کنم. تا مدتی علاوه بر اینکه در خواندن آثار روایی بلند مشکل داشتم، در خلق و نگارش چنین آثاری نیز همین دشواری را تجربه کردم. میزان تمرکز و توجه ام از لحاظ مدت زمانی کاهش یافته بود؛ به طوری که من دیگر صبر و شکیبایی لازم برای نگارش رمان را در خودم‌ نمی‌دیدم. قضیه پیچیده ای است که در این جا صحبت درباره اش به شدت خسته کننده خواهد بود. با این حال‌ می‌دانم دلیل اینکه امروزه به وفور شعر‌ می‌سرایم و داستان کوتاه‌ می‌نویسم، به همین موضوع برمی گردد. امکان دارد مدام تغییر حالت بدهید، اما معطل نمانید و کاری انجام دهید. در مورد شخص من شاید به این خاطر بود که آن موقع با اینکه هنوز سی ساله نشده بودم، تمام انگیزه‌های جدی و بزرگم را از دست داده بودم. اگر هم چنین بود، به گمانم برای من که اتفاق خوبی بود. نویسنده ای که قدری شانس و انگیزه داشته باشد، می‌تواند در کارش خوب پیش برود. انگیزه بیش از حد و بد شانسی، یا حتی نداشتن شانس به کل، می‌تواند کشنده باشد. برای داستان نویسی استعداد نیز لازم است.

برخی از نویسندگان خیلی مستعد هستند؛ من نویسنده ای را‌ نمی‌شناسم که بی استعداد باشد. با این حال برخورداری از زاویه دیدی خاص و منحصر به فرد و در عین حال دقیق برای نگریستن و دیدن هر چیز و نیز یافتن بافت و ساختار مناسب برای بیان همان نوع نگرش خاص، مقوله و موضوع دیگری است. به گفته «جان ایروینگ» «جهان در نگاه گارپ» جهانی فوق العاده شگفت انگیز است. در نگاه کسان دیگری چون «فلانری اوکانر»، «ویلیام فاکنر» و «ارنست همینگوی» جهان طور دیگری است. هر نویسنده ای مانند «چیور»، «آپدایک»، «سینگر»، «استانلی»، «آن بیتی»، «سینتیا اوزیک»، «دونالد بارتلمی»، «ماری رابیسون»، «بری هانا» و … هریک بنا به نوع دیدگاه و طرز تلقی خود جهانی را خلق‌ می‌کند.

این مقوله در خصوص سبک و نثر نیز تا حد زیادی وضعیت مشابهی دارد، گرچه فقط به سبک محدود‌ نمی‌شود. نویسنده در هر آنچه که‌ می‌نویسد، به طور خاص و مشخص امضا یا به عبارتی نشانه منحصر به فردی از خود به جای‌ می‌گذارد. جهان خلق شده از آن اوست و نه هیچ شخص دیگری. و به این صورت‌ می‌توان نویسنده ای را از نویسنده ای دیگر باز شناخت؛ که این امر ربطی به استعداد ندارد. همه استعدادهای فراوانی دارند. اما نویسنده ای که به طرز منحصر به فرد و خاصی به امور و رویدادها‌ می‌نگرد، و به علاوه به این طرز تلقی و بینش بیان هنری خاصی‌ می‌بخشد، همان نویسنده ای است که دست کم‌ می‌تواند تا مدتی در این عرصه حضور داشته باشد.

«ایساک دینسن» گفته بود که هر روز مقدار اندکی‌ می‌نویسد؛ بدون امید و بدون ناامیدی و سر خوردگی. روزی همین نکته را بر روی کارتی خواهم نوشت و آن را بر روی دیوار کنار میز تحریرم‌ می‌چسبانم. هم اکنون نیز تعدادی از همین کارتها روی دیوار دارم. «یگانه اصل اخلاقی نویسندگی بیان بسیار دقیق مطلب است.» از «ازرا پاند». البته تمام حرف این نیست، اما اگر نویسنده ای در بیان مطلب خود دقیق باشد و از این امتیاز برخوردار، لااقل در مسیر درست قرار گرفته است.

کارتی دارم که بخشی از یکی از داستان‌های چخوف را رویش نوشته‌ام؛

«… و ناگهان همه چیز برایش روشن شد.» این واژگان برای من سرشار از شگفتی، امکان و احتمال هستند. من شیفته بیان گویا و ساده آن هستم و از اشاره ضمنی اش به امر مکاشفه لذت‌ می‌برم. به علاوه اسرارآمیز نیز هست. تا پیش از آن چه چیزی مبهم و نامشخص بوده است؟ و چگونه است که هم اکنون همه چیز دارد مشخص‌ می‌شود؟ چه اتفاقی افتاده است؟ به خصوص، اکنون چه رخ داده است؟ در اثر چنین آگاهی ناگهانی و غیر منتظره‌ای مسایلی پیش‌ می‌آید. من خودم به ناگهان دچار احساس آسودگی خاطر؛ انتظار و حتی پیش بینی‌ می‌شوم.

یک بار شنیدم «جفری وولف»، نویسنده، به عده ای دانشجوی نویسندگی گفت: «از هیچ ترفند پیش پا افتاده ای استفاده نکنید.» این را نیز باید بر روی کارتی نوشت. من آن را تا اندازه ای اصلاح‌ می‌کنم و‌ می‌گویم: «هیچ ترفندی به کار نبرید.» من از ترفند بیزارم. من به محض مشاهده کوچکترین نشانه ای از ترفند یا هرگونه حقه و شگرد در اثری داستانی بلافاصله به دنبال پوشش استتاری آن‌ می‌گردم. شگردها همیشه و به هر صورت کسل کننده هستند و من خودم زود حوصله ام سر‌ می‌رود و کسل‌ می‌شوم که البته باز هم شاید به خاطر تمرکز حواس اندک من باشد. اما نوشته هایی که به ظاهر بسیار ساختگی، تصنعی یا لوس و مسخره به نظر‌ می‌آید، موجب خواب آلودگی ام‌ می‌شود. نویسندگان برای عرضه و فروش اثر خود لزوما به شگرد و ترفند نیاز ندارند تا برجسته‌ترین افراد این حیطه باشند. گاهی اوقات نویسنده ای باید بتواند با پذیرش خطر اینکه امکان دارد ابله جلوه کند، می‌باید فقط به یک چیز زل بزند و با معطوف شدن بر روی آن، غروب خورشید یا حتی لنگه کفشی کهنه، با حیرت و شگفت زدگی مات و مبهوت آن شود.

چند ماه پیش «جان بارت» در نشریه New York Times Book Review گفت که ده سال قبل بیشتر شاگردان او در سمینار داستان نویسی به «نوآوری صوری و رسمی» علاقه مند بودند؛ که این امر دیگر در عمل مصداق ندارد. او از این نگران است که در دهه ۱۹۸۰ نویسندگان بخواهند رمانهای لوس و بیمزه ای در خصوص مامان و باباها بنویسند. او نگران زوال و نابودی تجربه گرایی است؛ آن هم توام با آزاد اندیشی. چنانچه ببینم دور و برم بحث‌های غم انگیزی درباره «نو آوری صوری و رسمی» در جریان است، کلافه و عصبی‌ می‌شوم. اغلب اوقات «تجربه گرایی» به مفهوم داشتن مجوزی برای سهل انگاری، بلاهت یا حتی تقلید در نویسندگی است. آنچه به مراتب ناگوارتر است، اینکه چنین به اصطلاح نوآوری مجوزی‌ می‌شود برای سنگدل ساختن و از خود بیگانگی خواننده. بیشتر وقت‌ها این دست نوشته‌ها هیچ گونه خبر جدیدی درباره وضعیت جهان به ما‌ نمی‌دهد؛ و در نهایت منظره ای را توصیف‌ می‌کند. توصیف این منظره به چند تپه شنی، شمار اندکی مارمولک در این طرف و آن طرف محدود‌ می‌شود، اما خبری از بشر و آدم نیست؛ جایی که هیچ بنی بشری در آن سکونت ندارد و تنها مورد علاقه و توجه شمار بسیار اندکی از دانشمندان متخصص است.

باید توجه داشت که در داستان تجربه واقعی نو و اصیل است و به سختی به دست‌ می‌آید و کسب آن مایه خوشی و سرور است. اما نوع نگرش و تلقی شخص دیگری به امور و چیزها؛ به عنوان مثال «بارتلمی» نباید توسط دیگران تقلید شود. چون به هرحال کاری بی فایده است و بی حاصل. تنها یک بارتلمی وجود دارد و اگر نویسنده دیگری بخواهد حس و حال منحصر به فرد و خاص یا حتی شرح جزییات و صحنه پردازی‌های وی را تصاحب کند و آن را به عنوان سر فصل و نوآوری اثر خود قرار دهد، فقط وقت خویش را تلف کرده است و با دنیایی آشفتگی، ناکامی و از همه بدتر خود فریبی مواجه‌ می‌شود. همان گونه که «ارزا پاند» تاکید داشت، تجربه گرایان واقعی باید «همه چیز را از نو بسازند» و طی این روند مسایل و چیز هایی را برای خود کشف کنند. با این حال اگر نویسندگان با حس و عاطفه خود خداحافظی نکرده باشند، مایلند همچنان با ما در ارتباط باشند و اخبار و مسایل خاص دنیای خود را با ما در جریان بگذارند.

در شعر و داستان کوتاه امکان نوشتن درباره اشیا و چیزهای بسیار عادی و حتی پیش پا افتاده وجود دارد؛ آن هم با بکار گیری زبانی عادی و درعین حال دقیق و موشکافانه و با توصیف همان چیزها؛ مثل یک صندلی، پرده پشت پنجره، یک عدد چنگال، سنگ یا حتی گوشواره یک زن، آن هم با قدرتی تکان دهنده و شگرف. می‌توان سطری دیالوگ به ظاهر خسته کننده و یکنواخت نوشت و همزمان لرزه بر اندام مخاطب انداخت؛ همان شور و شعف هنرمندانه ای که کسی مانند «ناباکوف» داشت. این دست نوشته‌ها را بیش از دیگر نوشته ها‌ می‌پسندم. من از نوشته‌های ناشیانه، همین طوری و شانسی بیزارم؛ خواه زیر بیرق و در استتار کسب تجربه به پرواز درآمده باشد و خواه بیان واقع گرایانه موضوعی با ناشیگری باشد. در داستان کوتاه فوق العاده «ایساک بابل» با عنوان «گی دی موپاسان»، راوی درباره داستان نویسی چنین‌ می‌گوید: «هیچ آهنی‌ نمی‌تواند با نیرو و قدرت جمله‌ای که در سر جای درست خودش قرار گرفته، در قلب نفوذ و اثر کند.» به نظرم باید این نکته را بر روی کارتی بزرگ نوشت.

«ایوان کونل» جایی گفته بود که وقتی‌ می‌بیند دارد داستان خود را بازخوانی‌ می‌کند و ویرگول هایش را در می‌آورد، و باز از نو داستان را‌ می‌خواند و ویرگول‌ها را دو مرتبه سر جای قبلی شان‌ می‌گذارد، متوجه‌ می‌شود که کارش با آن داستان به پایان رسیده است. من به این منش و دقت نظر به دلیل کاری که در حال انجام است، احترام‌ می‌گذارم. دست آخر آنچه در اختیار داریم همین واژگان هستند که چه بهتر که واژگان درست و به جا باشند و البته همراه با علامت گذاریهای صحیح تا به شایسته‌ترین صورت ممکن منظور مورد نظر را برسانند. اگر واژگان در اثر بار احساسی و عاطفی لجام گسیخته و بی محابای نویسنده اش صقیل و سنگین باشند، یا به هر سببی چندان مشخص و دقیق نباشند، به بیانی اگر عبارات و واژگان نامفهوم و گنگ باشند، چشمان مخاطب به راحتی از روی آنها عبور‌ می‌کند؛ بدون اینکه چیزی دریافت شود. در چنین حالتی حس و حال هنری خاص مخاطب دیگر در گیر کار‌ نمی‌شود. «هنری جیمز» اسم چنین نگارش نگون بختی را «شرح و بازگویی ضعیف» می‌خواند.

من دوستانی دارم که به من گفته اند که مجبور شده اند کتابی را شتابزده به دست چاپ بسپارند، چون به پولش نیاز داشته اند، ناشر یا ویراستار کتاب را خواسته، و یا حتی کسی مانند همسر به آنها متکی بوده و خلاصه برای نوشته ای که چندان خوب نبوده به نوعی عذرخواهی کرده اند. زمانی که از رمان نویسی شنیده ام: «بهتر بود زمان بیشتری را صرف این کارم‌ می‌کردم.» بهت زده شده ام و به شدت متعجب. حتی هنوز هم اگر به این حرف بیندیشم، باز شگفت زده‌ می‌شوم؛ گرچه دیگر به آن فکر‌ نمی‌کنم. این موضوع به من ارتباطی ندارد. با این حال اگر‌ نمی‌توانیم نوشته ای را به همان خوبی که باید در نهان‌ می‌دانیم بنویسیم، پس چرا اصلا این کار را انجام بدهیم؟! در نهایت، رضایت خاطر ناشی از انجام کار به شایسته‌ترین صورت ممکن و شاهد اصلی این سخت کوشی و تلاش همان چیزی است که‌ می‌توانیم با خود به گور ببریم. دلم‌ می‌خواست به آن دوستم بگویم؛ ترا به خدا برو سراغ یک کار دیگر. حتما برای امرار معاش راههای ساده‌تر و همراه با صداقت بیشتری هم وجود دارد. یا اینکه دست کم در حد توانت این کار را به بهترین شکل ممکن انجام بده و تا جای ممکن از قابلیت‌ها و استعدادهایت استفاده کن، اما بعد سعی نکن عذر و بهانه بیاوری و خودت را توجیه کنی. نه گله کن و نه چیزی را توضیح بده!

«فلانری اوکانر» در مقاله ای با عنوان بسیار گویای «نگارش داستان کوتاه»، از نوشتن به صورت عملی همراه با مکاشفه سخن‌ می‌گوید. اوکانری‌ می‌گوید زمانی که‌ می‌نشست تا بر روی داستان کوتاهی کار کند، اغلب نمی‌دانست به کجا‌ می‌خواهد برود. او‌ می‌گوید بعید‌ می‌داند که بیشتر نویسندگان هنگام شروع یک داستان بدانند‌ می‌خواهند به کجا بروند و چه مسیری در پیش رو دارند. او برای نمونه از داستان «مردمان خوب روستایی» Good Country People سخن‌ می‌گوید که وقتی شروع به نوشتن آن کرد، چطور داستانی را خلق کرد که پایان آن برایش اصلا قابل پیش بینی نبود:

«زمانی که شروع کردم به نگارش این داستان، هیچ‌ نمی‌دانستم یک پزشک با پای چوبی در آن است. یک روز صبح دیدم دارم بدن هیچ مقدمه ای درباره دو زنی‌ می‌نویسم که چیزهایی درباره شان‌ می‌دانستم. و تا آمدم به خودم بیایم، متوجه شدم دختر یکی از آنها پای مصنوعی چوبی دارد. بعد هم شخصیت» بایبل «فروشنده را وارد کار کردم؛ بدون آن که بدانم‌ می‌خواهم با او چه کار کنم. حتی تا ده دوازده سطر قبل از آن که بخواهد پای چوبی را بدزدد، اصلا‌ نمی‌دانستم‌ می‌خواهد چنین کاری بکند! اما هنگامی که متوجه شدم قرار است چنین اتفاقی بیفتد، فهمیدم امری است اجتناب ناپذیر.»

سالها پیش وقتی این مطلب را خواندم، حسابی شوکه شدم که کسی چون او و به طور کل کسی بتواند به این روش بنویسد. همیشه‌ می‌پنداشتم که این راز ناخوشایند تنها از آن من است و به خاطر آن قدری ناراحت بودم. به نظرم رسید که نوشتن داستان کوتاه به این روش برخی از ضعف و کاستی‌های مرا برملا ساخت. یادم‌ می‌آید با خواندن آنچه او در باب این موضوع بیان کرده بود، به طور شگرفی شاد و امیدوار شدم.

یک بار نشستم تا داستانی را بنویسم که در آغاز کار فقط جمله اولش به ذهنم خطور کرده بود؛ و البته داستان خیلی خوبی هم شد. چند روزی بود که همین جمله اول مدام در ذهنم‌ می‌گشت: «مرد مشغول کار با جارو برقی بود که تلفن زنگ زد.» می‌دانستم که در این جمله داستانی نهفته است که‌ می‌خواهد بازگو شود. این را با تمام وجودم حس‌ می‌کردم؛ اینکه با آن آغاز داستانی همراه است. و ای کاش فرصتی پیدا‌ می‌کردم برای نوشتن آن. من وقت مناسبی هم نصیبم شد؛ زمانی که به اندازه ۱۲ تا ۱۵ ساعت بود؛ البته اگر قصد داشتم از آن استفاده کنم. و البته همین کار را نیز کردم؛ صبح همان روز نشستم و نخستین جمله را نوشتم؛ و بلافاصله باقی جمله‌ها پشت سر هم سرازیر شدند. من این داستان را درست مثل یک شعر ساختم؛ هر جمله را بر روی یک سطر‌ می‌نوشتم و بعد از سر سطر شروع‌ می‌کردم. خیلی زود توانستم داستانی را در دل همان سطرها ببینم و دانستم که آن داستان از آن من است؛ همان داستانی که دلم‌ می‌خواست بنویسمش.

از داستان‌های کوتاهی که با حس بیم و هراس همراه هستند؛ خوشم‌ می‌آید. به نظر من اندکی حس هول و هراس در داستان کوتاه مناسب و به جا است. از یک جهت این ویژگی به خاطر سیر و روند داستان خوب است. داستان باید حتما «تنش» داشته باشد؛ همان حس اینکه اتفاقی در شرف وقوع است و مسایلی بی امان در جریان‌ می‌باشد؛ چون در غیر این صورت در اکثر موارد اساسا داستانی در کار نخواهد بود. آنچه موجب خلق تنش در اثری داستانی‌ می‌شود، تا حدی وابسته به کلمات ملموس و عینی است که به یکدیگر پیوسته و مرتبط شده تا درنهایت عمل داستانی را نمایان کند. و البته چیزهایی هم که به طور ناگفته در داستان بیرون مانده را نیز شامل‌ می‌شود؛ همان موارد و عبارات ضمنی؛ به بیانی همان لایه‌های زیرین واژه‌ها که به ظاهر زیر پوسته صاف رویی پنهان شده است.

«پریتچت» داستان کوتاه را به این صورت تعریف‌ می‌کند: «داستان کوتاه همان چیزی است که در حین مشاهده و عبور از گوشه چشم دیده‌ می‌شود.» به بخش «گوشه چشم» توجه کنید. در ابتدا همان گوشه چشم است و بعد جان بخشیدن به آن؛ همان که با تبدیل به چیزی که دم و لحظه را روشن‌ می‌کند، و البته اگر قدری شانس داشته باشیم مفاهیم و پیامد‌های دیگری را نیز در برخواهد داشت. وظیفه نویسنده داستان کوتاه این است که آن لحظه گذرا از گوشه چشم را از هر نظر تحت پوشش قرار بدهد و آن را با تمام قدرتش بازگو نماید. او هوش و ذکاوت و استعداد، حس توازن و تناسب، توانمندی و ذکاوت ادبی خود را یک جا جمع‌ می‌کند تا بگوید هر چیز در عالم واقع به راستی چگونه است و خود وی آنها را چطور‌ می‌بیند؛ نگرشی که منحصر به فرد و خاص خود او است. و این کار با به کارگیری زبان بسیار دقیق و گویا انجام‌ می‌شود؛ همان زبانی که برای مخاطب جزییاتی را زنده‌ می‌کند که داستان را برایش آشکار و ملموس‌ می‌گرداند. برای اینکه تمامی جزییات ملموس و عینی باشند و مفهوم مورد نظر را برسانند؛ زبان داستان باید موشکافانه، دقیق و بسیار مشخص باشد. امکان دارد واژگان به حدی صریح و دقیق باشند که در ابتدا بی روح و بسیار علنی به نظر برسند، ولی باز هم‌ می‌توانند بار معنایی خاصی به همراه داشته باشند و در صورت استفاده درست، کارکرد لازم و به جای خود را ایفا کند.

—
Principles of a Story, By Raymond Carver – PROSPECT, September 2005