خوانندهٔ خوب و نویسندهٔ خوب
ولادیمیر ناباکوف – برگردان فرزانه طاهری
منبع
عناوینی چون: «چگونه می‌توان خوانندهٔ خوبی شد»، یا: «مهربانی با نویسندگان»، را می‌توان عنوآن‌های فرعی مباحثات گوناگون دربارهٔ نویسندگان گوناگون قرار داد، چرا که طرح من این است که با عشق، و با جزئیات عاشقانه و مفصل، به چند شاهکار اروپایی بپردازم. صد سال پیش، فلوبر در نامه‌ای به معشوقه‌اش چنین می‌نویسد: اگر آدم دست کم چند کتاب را به خوبی می‌شناخت، چه محقق برجسته‌ای می‌شد.
به هنگام خواندن، آدم باید به جزئیات توجه کند و به آن‌ها عشق بورزد. البته هیچ اشکالی ندارد که پس از آن‌که ذره های (آفتابی) کتاب با عشق جمع‌آوری شد (مهتاب) کلی گویی‌ها هم بتابد. اگر آدم کار را با یک تعمیم پیش ساخته آغاز کند، راه را غلط رفته است و قبل از آن‌که کتاب را بفهمد از آن دور می‌افتد. هیچ چیز کسالت آورتر و در حق نویسنده غیر منصفانه‌تر از آن نیست که کسی مثلاً خواندن (مادام بواری) را با این تصور از پیش ساخته آغاز کند که کتابی است در حمله به بورژوازی. باید همیشه به خاطر داشت که اثر هنری بدون تردید خلق جهانی تازه است، پس اولین کاری که باید کرد این است که این جهان تازه را با دقت هر چه تمامتر مطالعه کنیم، طوری به آن نزدیک شویم که انگار همین حالا خلق شده است و به آن جهان‌هایی که قبلاً می‌شناخته‌ایم هیچ ربطی ندارد. وقتی که این جهان تازه را به دقت مطالعه کردیم، آن وقت، و فقط آن وقت است که می‌توان به رابطهٔ آن با جهان‌های دیگر، با رشته‌های دیگر دانش پرداخت. و سوال دیگر، آیا می‌توان از یک رمان اطلاعاتی دربارهٔ مکآن‌ها و زمآن‌ها جمع آوری کرد؟ مگر ممکن است کسی آن قدر ساده لوح باشد که فکر کند می‌تواند از آن کتاب‌های پر فروش و پر و پیمان که باشگاه‌های کتاب با جار و جنجال آن‌ها را جزو رمآن‌های تاریخی طبقه بندی می‌کنند چیزی دربارهٔ گذشته بیاموزد؟ پس تکلیف شاهکارهای ادبی چیست؟ آیا می‌توانیم به تصویری که جین آوستین از انگلستان دوران زمین‌داری با بارونت‌ها و مناظرش ارائه کرده اعتماد کنیم در حالی که او فقط با اتاق نشیمن یک کشیش آشنا بود؟ و آیا می‌توانیم رما (خانهٔ قانون زده /دیکنز)، این رمانس خیال‌انگیز را که در لندن خیال‌انگیز می‌گذرد، بررسی لندن صد سال پیش بنامیم؟ قطعاً نمی‌توانیم. و در مورد رمآن‌های بزرگ دیگر هم همین‌طور است. واقعیت این است که رمآن‌های بزرگ قصه‌های بزرگ پریان هستند. . .
زمان، مکان، رنگ فصول و حرکات ماهیچه‌ها و ذهن همهٔ این‌ها در چشم نویسندگان صاحب نبوغ (تا آنجا که ما حدس می‌زنیم و به گمان من حدس‌مان هم درست است) آن تصورات سنتی‌ای نیست که بتوان از کتاب‌خانه‌های عمومی‌به امانت گرفت، مجموعه‌ای است از غافلگیری‌های منحصر به‌فرد که استادان هنرمند یاد گرفته‌اند که آن‌ها را به روش خاص خودشان توصیف کنند. برای نویسندگان فرعی آن‌چه باقی می‌ماند رنگ و لعاب دادن به چیزهای معمولی است: این نویسندگان ابداً زحمت خلق دوبارهٔ جهان را به خود نمی‌دهند، فقط تلاش می‌کنند تا حد توان‌شان بهترین‌ها را از مجموعهٔ مشخصی از چیزها، از انگاره‌های سنتی داستان بیرون بکشند. آن ترکیبات متنوعی که این نویسندگان فرعی می‌توانند در درون این محدودهٔ مشخص ارائه کنند، احتمالاً می‌تواند به نحوی ملایم و بی‌دوام خیلی هم سرگرم کننده و جالب باشد چون خوانندگان فرعی هم دوست دارند افکار و عقاید خود را در لباس مبدلی دلپذیر باز شناسند. اما نویسندهٔ واقعی، آدمی‌که سیارات را به چرخش می‌اندازد و انسانی را در خواب خلق می‌کند و با شوروشوق با دندهٔ این انسان به خواب رفته ور می‌رود، ٬هیچ ارزش مشخصی وجود ندارد: باید خودش آن‌ها را خلق کند. نوشتن کار بیهوده ایست اگر در ابتدای امر هنر دیدن جهان را، به منزلهٔ داستان بالقوه، به ذهن متبادر نکند. مادهٔ خام این جهان شاید به اندازهٔ کافی واقعی باشد (تا جایی که بتوان واقعیت نامیدش)، اما ابداً به عنوان یک کل پذیرفته شده وجود ندارد: تماماً آشفتگی است، و نویسنده به این آشفتگی می‌گوید که «بشو!» و بدین ترتیب به جهان اجازه می‌دهد تا تکان تکان بخورد و مخلوط شود و آن وقت است که می‌بینیم تک تک اتم‌های جهان دوباره ترکیب شده است، و این تحول فقط به بخش‌های سطحی و مشهود آن محدود نمانده است. نویسنده نخستین انسانی است که نقشهٔ جهان را می‌کشد و بر تک تک اشیای طبیعت در آن نامی‌می‌گذارد. میوه‌های درخت جهان او خوردنی‌اند. آن موجود خال خالی را که از جلو من فرار کرد می‌توان رام کرد. اسم دریاچهٔ میان آن درختان دریاچهٔ شیری یا، هنرمندانه‌تر بگوییم، دریاچهٔ آب صابون خواهد بود. آن مه یک کوه است، و آن کوه باید فتح شود. استاد هنرمند از شیب بی جاده‌ای بالا می‌رود، و در قله، بر ستیغ آن، فکر می‌کنید چه کسی را می‌بیند؟ خوانندهٔ از نفس افتاده و خوشحال را. آنجا به ناگهان یکدیگر را در آغوش می‌کشند و اگر کتاب تا ابد باقی بماند، آن‌ها تا ابد با هم پیوند دارند. . . . . . . . . . . .
خوانندهٔ خوب کسی است که تخیل، حافظهٔ خوب، فرهنگ لغات و کمی‌درک هنری داشته باشد. این درک را هر وقت که فرصتی پیش آید در خود پرورش می‌دهم و به دیگران هم پیشنهاد می‌کنم همین کار را بکنند. تصادفا من کلمهٔ خواننده را خیلی سهل انگارانه به کار می‌برم. عجیب است اما آدم نمی‌تواند کتاب را بخواند: فقط می‌تواند آن را باز خوانی کند. یک خوانندهٔ خوب، یک خوانندهٔ مهم، یک خوانندهٔ فعال و خلاق یک بازخوان است. و برای تان می‌گویم که چرا. وقتی برای نخستین بار کتابی را می‌خوانیم، همین فرایند دشوار حرکت چشم از راست به چپ، سطر پس از سطر، صفحه پی از صفحه، این کار جسمانی پیچیده با کتاب، همین فرایند درک مطلب کتاب در ظرف زمان و مکان آن، میان ما و تحسین هنر مندانه حایل می‌شود. وقتی به یک نقاشی نگاه می‌کنیم، حتی اگر مثل کتاب عناصر عمق و تحول را در بر داشته باشد، مجبور نیستیم چشمان‌مان را به نحوی خاص حرکت دهیم. در واقع عنصر زمان در همان تماس نخستین با یک نقاشی پا به میدان نمی‌گذارد. به هنگام خواندن یک کتاب باید فرصت داشته باشیم تا با آن آشنا شویم. هیچ عضوی در بدن نداریم که بتواند کل تصویر را ادراک کند و در عین حال از جزئیات آن لذت ببرد. اما وقتی برای دومین بار، یا سومین بار یا چهارمین بار یک کتاب را می‌خوانیم، در واقع با کتاب همان کاری را کرده‌ایم که با نقاشی می‌کنیم. با این همه بهتر است عضو چشم، این شاهکار غول آسای تکامل را با، ذهن، که دستاوردی باز هم غول آساتر است، اشتباه نگیریم. یک کتاب، هرچه هم که باشد – یک اثر داستانی یا یک اثر علمی (که حد و مرزشان به آن وضوحی که همگان معتقدند نیست) -، اول از همه به سراغ ذهن می‌رود. ذهن، مغز، در بالای ستون فقراتی که مورمور می‌شود، تنها ابزاریست یا باید باشد که ٬ به هنگام خواندن کتاب به کار می‌رود.
حال که چنین است، باید به این مساله بپردازیم که وقتی خوانندهٔ ترش‌رو با کتاب آفتابی مواجه می‌شود ذهن چگونه کار می‌کند. اول از همه خلق عبوس از میان می‌رود، و خواننده، بد یا خوب، پا به میانهٔ میدان می‌گذارد. تلاش برای آغاز کردن یک کتاب، به ویژه وقتی که کسانی کتاب را تحسین کرده‌ا‌ند که خوانندهٔ جوان در نهان آن‌ها را امل یا جدی می‌پندارد، تلاشی غالبا دشوار است، اما همین که شروع شد، پاداش‌های متعدد و فراوان در پی دارد. چون استاد هنرمند برای خلق کتابش تخیل خود را به کار برده است. طبیعی و منصفانه آن است که مصرف کنندهٔ کتاب هم تخیلش را بکار بگیرد.
خواننده دست کم دو نوع تخیل می‌تواند داشته باشد. پس بیایید ببینیم کدام یک از این دو نوع برای خواندن یک کتاب مناسب است. اولی آن نوع تخیل نسبتا حقیر است که به عواطف ساده چنگ می‌زند و ماهیتی کاملا شخصی دارد. ما موقعیت خاصی را در کتاب با شدت تمام احساس می‌کنیم، چون ما را به یاد اتفاقی می‌اندازد که برای خودمان یا کسی که می‌شناسیم یا می‌شناختیم پیش آمده است. یا مثلاً یک خواننده برای یک کتاب بسیار ارزش قائل است، فقط به این دلیل که کشور، منظره، یا آ ن شیوهٔ زندگی را زنده می‌کند که با اندوه او را به یاد گذشته‌اش می‌اندازد. یا این‌که خود را با شخصیتی در کتاب یکی می‌پندارد، که این یکی از بدترین کارهایی‌ست که خواننده می‌تواند بکند. این نوع حقیر آن نوع تخیلی نیست که من برای خوانندگان آرزو مند باشم.
پس خواننده باید از کدام ابزار قابل اعتماد استفاده کند؟ از ابزار تخیل غیرشخصی و شعف هنر مندانه. به گمان من باید رابطه‌ای موزون و هنرمندانه ای میان ذهن خواننده و ذهن نویسنده برقرار و تحکیم شود. باید کمی‌فاصله بگیریم و از این فاصله‌گیری لذت ببریم لذتی مفرط. البته بیرون ماندن در چنین زمینه‌هایی غیرممکن است. هر چیزی که به زحمتش بیرزد تا حدودی ذهنی است. مثلاً، شمایی که اینجا نشسته‌اید شاید فقط رویای من باشید. و من هم شاید کابوس شما باشم. اما منظور من این است که خواننده باید بداند که کی و کجا بر تخیلش افسار بزند و این کار را باید با تلاش برای شناخت دقیق جهان ویژه‌ای انجام دهد که نویسنده در اختیارش گذاشته است. باید چیزها را ببینیم و بشنویم، باید اتاق‌ها، لباس‌ها، و حرکات و رفتار آدم‌های نویسنده را تجسم کنیم. رنگ چشم (فنی پرایس) در (مانسفیلد پارک) و لوازم اتاق کوچک و سرد او مهم است.
همهٔ ما خلق وخوهای متفاوتی داریم و می‌توانیم همین حالا به تان بگویم که بهترین خلق و خو برای یک خواننده ترکیب خلق وخوی هنرمندانه با خلق وخوی علمی‌است، اگر چنین خلق وخویی وجود ندارد، باید آن را در خود ایجاد کرد. هنر مند مشتاق، خود در معرض نگرشی بسیار ذهنی نسبت به اثر است ٬اما اگر کسی که قرار است خواننده بشود، مطلقاً فاقد شوروشوق و صبر و تحمل باشد – شوروشوق یک هنرمند و صبر و تحمل یک دانشمند – بعید است از ادبیات خوب لذت ببرد.
ادبیات در آن روز زاده نشد که پسرکی که فریاد می‌زد گرگ، گرگ، از درهٔ نئاندرتالی بیرون دوید و گرگ بزرگ خاکستری رنگی هم سر به دنبالش گذاشته بود: ادبیات آن روزی زاده شد که پسرکی فریاد زد گرگ آمد، گرگ آمد و هیچ گرگی پشت سرش نبود. این امر که بالأخره پسرک بی‌چاره چون خیلی دروغ می‌گفت خوراک حیوان وحشی واقعی شد کاملاً تصادفی است. اما نکتهٔ مهم این‌جاست. میان آن گرگ عل‌فزار با گرگ آن داستان رابطه‌ای کم رنگ هست. آن خط رابط، آن منشور رنگ، هنر ادبیات است.
ادبیات یعنی ابداع، داستان یعنی داستان. اگر داستانی را داستان واقعی بنامیم، هم به هنر توهین کرده‌ایم و هم به واقعیت. هر نویسندهٔ بزرگی یک فریب دهندهٔ بزرگ است، ولی آن متقلب اعظم، یعنی طبیعت هم چنین است. طبیعت همیشه فریب می‌دهد. از آن فریب سادهٔ تولید مثل گرفته تا توهم عظیم و پیچیدهٔ رنگ‌های محافظ بال پروانه‌ها یا پر پرندگان، در طبیعت نظام خارق العاده‌ای از افسون و فریب وجود دارد. نویسندهٔ داستان فقط پا جای پای طبیعت می‌گذارد.
باز به سراغ جوانک پشمالوی سرزمین جنگلی برویم که فریاد گرگ، گرگ بر می‌آورد، می‌توانیم بگوییم که جادوی هنر در سایهٔ گرگی بود که بی تردید او خلقش کرده بود، رویای گرگ او و بعد داستان حقه‌های او، داستان خوبی از کار در آمد. وقتی هم که از دنیا رفت داستانی که درباره اش می‌گفتند، در تاریکی دورادور آتش به درس خوبی تبدیل شد. اما او جادوگر کوچک بود. خالق بود.
نویسنده را از سه نظرگاه می‌توان بررسی کرد: می‌توان او را یک داستانگو، یک آموزگار، و یک افسونگر دانست. یک نویسندهٔ بزرگ ترکیبی از این سه است – داستانگو، آموزگار، افسونگر – اما افسونگر درون اوست که مسلط می‌شود و او را به نویسنده ای مهم بدل می‌کند.
ما برای سرگرم شدن، برای ساده‌ترین نوع تهییج ذهنی، برای سهیم شدن عاطفی، برای لذت سفر در منطقه‌ای دور افتاده در زمان یا مکان به سراغ داستانگو می‌رویم. ذهنی که اندکی متفاوت است و لزوماً هم در سطحی بالاتر نیست اگر خواننده‌ای در نویسنده به دنبال آموزگار بگردد آن‌چه به دنبال می‌آید مبلغ است، مفتی اخلاق، پیام آور. ممکن است که علاوه بر تعلیم اخلاقی برای دانش مستقیم و واقعیات ساده نیز به سراغ معلم برویم. متاسفانه آدم‌هایی را دیده‌ام که منظورشان از خواندن آثار رمان نویس‌های فرانسوی و روسی اطلاع یافتن از زندگی در پاریس سرخوش یا روسیهٔ غمزده است و بالاخره و مهمتر از همه آن‌که یک نویسندهٔ بزرگ همیشه یک افسونگر بزرگ است، و در اینجا ست که در واقع به هیجان‌انگیز‌ترین بخش کار می‌رسیم، یعنی وقتی که می‌کوشیم جادوی فردی این نابغه را درک کنیم و سبک، تصویر سازی و انگاره‌ها ی رمان یا داستان او را بررسی کنیم به افسانهٔ افسونگر می‌رسیم.
این سه جنبهٔ یک نویسندهٔ بزرگ – جادو، داستان، درس – می‌توانند ترکیب شوند و جلوهٔ واحد تلالویی منحصر بفرد و وحدت یافته را بسازند. جادوی هنر شاید در همان استخوان‌های داستان، در مغز استخوان داستان حاضر باشد. شاهکار هایی وجود دارند که تفکری خشک، روشن و سازمان یافته دارند و در ما لرزشی هنرمندانه بر می‌انگیزند.
به نظر من، قاعدهٔ خوب برای آزمودن کیفیت یک رمان، در دراز مدت ترکیب دقت و شعور عالمانه و حس شهودی هنریست. برای لذت بردن از آن جادو، خوانندهٔ خردمند کتاب یک نابغه را نه با قلبش و نیز نه چندان با مغزش، که با ستون فقراتش می‌خواند. در آن‌جاست که آن مورمور، گویا رخ می‌دهد، گرچه به وقت خواندن باید کمی‌فاصله بگیریم، کمی‌دور بمانیم. بعد با لذتی که هم حسی است و هم عقلی، هنرمند را تماشا می‌کنیم که قلعهٔ مقوایی‌اش را می‌سازد و تماشا می‌کنیم که قلعهٔ مقوایی او به قلعه‌ای زیبا از فولاد و شیشه بدل می‌شود.
—
منبع
