درباره داستان پلیسی و معرفی انواع آن، پژوهش‌ها و تحقیقات زیادی در جهان انجام شده است. برخی از آنها به نقل تاریخچه این ژانر ادبی پرداخته‌اند و گروهی با تفسیر یکی از انواع آن، پلیسی‌نویسان را معرفی کرده‌اند، که تنها بخشی از این آثار در ایران ترجمه شده است. چند مقاله چاپ‌شده فارسی نیز تنها با استناد به همان منابع تالیف شده است و کمتر مطلب تازه‌ای در آنها دیده می‌شود.^‏[۱]‎

اصطلاح «ریخت‌شناسی داستان پلیسی» را اولین‌بار «تزوتان تودورف» در سال ۱۹۶۶ در کتاب «بوطیقای نثر»^‏[۲]‎ خود به کار برد و بعدها نظریه‌پردازان ادبی، این عبارت را برای معرفی نوعی از ادبیات داستانی (داستان کوتاه و رمان) مورد استفاده قرار دادند.

ژانر پلیسی، داستانی است که بافتی معماگونه دارد و معمولاً «جستجو» ساختار اصلی آن را تشکیل می‌دهد. موضوع اغلب این داستان‌ها، عدالت اجتماعی است. در این گونه داستانی، جرمی اتفاق می‌افتد (جنایت، سرقت یا تجاوز) و آن‌گاه کسی (پلیس، کارآگاه یا فرد کنجکاو) پس از تحقیق و جستجو، مرتکب جرم را تحویل قانون می‌دهد.

اغلب منتقدان ادبی پیدایش این ژانر داستانی را به سال‌های دورتری نسبت داده‌اند. در بسیاری از فرهنگ‌نامه‌های ادبی و هنری، سال ۱۸۴۱ به عنوان سرآغاز پیدایش «داستان پلیسی» ذکر شده است.

در این تاریخ «ادگار آلن پو» داستان «دو جنایت خیابان مورگ» را در مجله «گراهامر» چاپ کرد. او در این داستان کوتاه، شکل و ساختاری را پی‌افکند که بعدها به نام «داستان پلیسی» مشهور شد. ادگار آلن پو در این داستان اسطوره ماندگار تیپ «کارآگاه» را خلق کرد. شخصیتی که استعداد خاصی در حل معماهای پلیسی و جنایی از طریق «مشاهده» و «تحقیق» داشت.

داستان در سال ۱۸۴۱ در پاریس اتفاق می‌افتد. ساعت سه صبح است. ساکنان خیابان مورگ، ناگهان از صدای فریاد وحشتناکی که از آپارتمان خانم «اسپانی» و دخترش «کامیل» می‌آید، بیدار می‌شوند. کسانی که زودتر به آنجا می‌رسند، در بسته را می‌شکنند و وارد آپارتمان می‌شوند. مبل‌ها شکسته و تشک‌ها پاره شده. همه چیز به هم ریخته است، و کسی نیست. جسد دختر را از توی دودکش شومینه بیرون می‌آورند و جسد مادر را در حیاط پشت خانه پیدا می‌کنند. گردن مادر بریده شده است. درهای خانه قفل بوده و برای وارد شدن به خانه راه دیگری وجود ندارد. پلیس سردرگم می‌شود. در این لحظه مردی به نام شوالیه دوپن که از خانواده‌ای اصیل و ثروتمند به حساب می‌آید، پیدا می‌شود. دوپن با جستجوی سرنخ‌ها در نهایت معما را حل می‌کند. داستان از طریق دوست نزدیک دوپن روایت می‌شود.

دو داستان کوتاه دیگر پو «ماجرای اسرارآمیز ماری‌روژه» و «نامه ربوده‌شده» که به فاصله کوتاهی پس از داستان «دو جنایت خیابان مورگ» منتشر شد، شکل ابداعی داستان پو را کامل کرد. در این داستان‌ها هم همان شخصیت آشنای کارآگاه «اگوست دوپن» حضور داشت. بعدها این سه داستان در مجموعه‌ای به نام «قصه‌ها» منتشر شد.^‏[۳]‎ البته پرتو کم‌رونقی از فرم داستان پلیسی را می‌توان در زمان‌های قرون وسطای اروپا و از سویی در هزار و یک شب و افسانه‌های «یوکاچیو» و «چانسر» یافت. حتی برخی منتقدان سعی کرده‌اند نمودهایی از این فرم داستانی را در آثار «شکسپیر» و «سوفولکس» اثبات کنند. در بررسی آثار دیکنز گفته‌اند که در «خانه قانون‌زده» هم گرایش ژانر پلیسی دیده شده است. و در آخرین رمان «ماجرای اسرارآمیز ادوین درود» که پس از مرگ دیکنز منتشر شد. تلاش چشمگیری به جهت نزدیک شدن به این فرم معمایی- پلیسی دیده می‌شود. همین‌طور در رمان «جنایت و مکافات» داستایوفسکی و «بینوایان» ویکتور هوگو، شخصیت‌ها یادآور همان کارآگاه جستجوگر داستان‌های پلیسی است.

مطالعه نشان می‌دهد که ریشه‌های این گونه داستان‌ها حتی در قدیمی‌ترین فولکلورهای ملل قابل جستجو است. نمونه‌های داستان پلیسی به مفهوم ابتدایی را می‌توان از لابه‌لای نوشته‌های «ازوپ»، «هردوت»، «سیسرون» و «ویرژیل» نویسندگان کتب مقدس مشکوک‌الاعتبار بیرون کشید. نمونه‌هایی را نیز در ادبیات مشرق‌زمین می‌توان پیدا کرد که شاید بهترین آنها، حکایت مشکوک کارآگاه‌گری حضرت دانیل است. در داستان «پل و اژدها» که از ورای قرون و اعصار روی دست شرلوک هلمز می‌زند، نمونه جالب توجهی به حساب می‌آید. از ادبیات قرون وسطی هم قصه‌ها و افسانه‌هایی از «بوکاچیو»، «چاسر» و دیگران برجا مانده که کارآگاه‌گری را در شخصیت‌های داستانی تجسم بخشیده‌اند. مثال برجسته‌تر «هزار و یک شب» است. قوی‌ترین نمونه‌های اولیه قرون جدید در فصلی از کتاب «آن zodig» است که یک رمانس قرن هجدهمی است که در آن فیلسوف قهرمان اسب و سگی گمشده را بی‌‌آنکه هیچ یک را دیده باشد، به‌دقت و با شم کامل «شرلوک هلمزی» توصیف می‌کند.^‏[۴]‎

اگر هسته معماگونه طرح و تعلیق ساختاری داستان، ویژگی اصلی ژانر پلیسی به حساب آید، در دوره‌های مختلف ادبی می‌توان الگوهای مشابهی را پیدا کرد. «بوآلو نارسژاک» در تبیین تاریخچه رمان پلیسی می‌گوید^‏[۵]‎ : به نظر می‌رسد که رمان پلیسی در دورانی به نسبت جدید، به‌تدریج ساخته شده باشد. اما این ظاهر قضیه است. مکانیسم منطقی که رمان پلیسی به کار می‌گیرد، با خود انسان هم‌سال است، اما این مکانیسم‌ها چون از آغاز زمان کار می‌کردند، کسی متوجه آنها نشد. بشر ابتدایی که چرخ، قلاب و اهرم را اختراع کرد، نمی‌دانست که درست می‌اندیشد. باید منتظر ارسطو می‌شدیم تا صاحب منطق بشویم. باید دکارت می‌آمد تا روش داشته باشیم و سرانجام باید کلوبرنار می‌رسید تا شناخت‌شناسی را به ما بیاموزد. تاریخی برای ذهن و اندیشه وجود ندارد… و رمان پلیسی به گونه‌ای که می‌شناسیم در برابر چشمان ما ظاهر می‌شود. درست به همان صورت که روانکاوی، که آن نیز عمری به قدمت انسان دارد، وقتی به صورتی پویا به عناصرش تجزیه و بار دیگر بازسازی شد، ظاهر گردید. «نارسژاک» معتقد است پدیده داستان پلیسی را نباید به حساب ابداع «آلن پو» بگذاریم، بلکه باید او کسی به حساب آید که از «ژانر پلیسی» کشف حجاب کرده است: فروید ناخودآگاه را ابداع نکرد بلکه از آن کشف حجاب کرد. ادگارآلن پو هم رمان پلیسی را به تمامی با قوه تخیل خود به وجود نیاورد بلکه به کمک مقتضیات آن را ظاهر ساخت.

نارسژاک معتقد است که داستان پلیسی مثل شهاب‌سنگی نیست که یکباره از آسمان به زمین کسی افتاده باشد. او اعتقاد دارد به هیچ وجه نمی‌توان «ادگار آلن پو» را خالق داستان پلیسی دانست. رمان پلیسی ساختاری کاملاً معین دارد که آناً و به دور از نیات پو شکل گرفت زیرا پو نمی‌دانست که رمان پلیسی را اختراع کرده است. او فقط تصور می‌کرد که تکنیک استدلالی را کشف کرده که بر آثار تخیلی قابل انطباق است.^‏[۶]‎

به هر حال اگر ادگار آلن پو را خالق داستان پلیسی بدانیم و یا فقط او را کاشف این ژانر داستانی به حساب بیاوریم، گره‌ای از کار فروبسته شناخت ساختار داستان پلیسی باز نمی‌کند. مهم فقط این است که شکلی از داستان وجود دارد که با فرم داستان‌های دیگر متفاوت است.

بوآلو نارسژاک در مقاله «نقد و بررسی رمان پلیسی» می‌گوید: «اگر کسی بخواهد رمان پلیسی را با تاریخچه‌اش توضیح دهد، مرتکب دو اشتباه شده است. نخست آنکه پذیرفته است که سه عامل اساسی رمان پلیسی یعنی جنایتکار، قربانی و کارآگاه به نحوی عارضی با تحول جامعه به وجود آمده‌اند و به دلیل نبوغ ناگهانی ادگار آلن‌پو در یک جا دور هم جمع شده‌اند و دیگر اینکه پذیرفته است که رمان پلیسی دایم تغییر شکل داده است».

برخی منتقدان، پیدایش ژانر پلیسی را در تاثیرات مکتب رمانتیسم جستجو کرده‌اند و اعتقاد دارند ژانر پلیسی زاده تفکر و اندیشه در عصر پس از رمانتیسم است. این مکتب ادبی که در ابتدا مبین اندیشه‌های فلسفی بود، اصالت احساسات و عواطف بشری را گوشزد می‌کرد، اما خیلی زود این تفکر در عرصه‌های هنری و ادبی نفوذ کرد. مکتب رمانتیسم را به نوعی می‌توان اولین جریان هنری به حساب آورد که مدت‌ها پیش از تاریخ علم و پیشرفت‌های علمی موفق شد به عرصه‌های ناشناخته روح بشر راه یابد. این جریان تلاش کرد بخشی از زشتی‌ها و پلشتی‌های روح آدمی را به نمایش بگذارد. نکته جالب توجه آن است که اغلب تیپ‌ها و شخصیت‌های هول‌آور ادبیات جهان، حیاتشان مدیون داستان‌هایی است که در همین دوران پدید آمد.

اندیشمندان مکتب رمانتیسم، پلیدی‌ها را به دو گونه تفسیر می‌کردند؛ یکی پلیدی‌های طبیعی [Natural] مثل دزدی، جنایت، خیانت و… که علت به وجود آمدن آنها کاملاً محسوس و قابل شناخت است و دیگری پلیدی‌های فوق طبیعی که بیشتر زاده تخیل پدیدآورندگان آنها بود. شخصیت‌هایی مانند فرانک اشتاین در آلولا و…

قرن نوزدهم عصر علم است. علمی که می‌کوشد تا قوانین حاکم بر پدیده‌ها را کشف کند. در این دوران مفهوم انسان آزاد که قدرت انجام هر عملی را دارد، در چنبره علم محدود می‌شود. در جهان‌بینی این عصر، جهان دستگاه بزرگ قابل تجزیه‌ای به حساب می‌آید، که انسان هم جزئی از آن محسوب می‌شود. زندگی نوین صنعتی که حاصل این طرز تلقی نسبت به جهان بود، الگویی از زندگی را به انسان‌ها تحمیل می‌کند؛ زیاد شدن فاصله‌های طبقاتی، پدید آمدن طبقات جدید، گسترش شهرها، و انهدام مفاهیم انسانی و جایگزین شدن قتل، جنایت و… فرانسیس لاکاسن در کتاب «اسطوره رمان پلیسی» بستر پیدایش ژانر پلیسی را این‌گونه توصیف می‌کند: «شهر با دیوارهایی که به دروغ اطمینان بخشند، توده مردمی که هر یک ممکن است جنایتکاری را در خود مخفی کرده باشد، خیابان‌هایی گشوده به روی تعقیب‌های جنون‌‌آسا، انبارهایی عظیم همچون قلعه‌ها، نرده‌هایی بسته به روی راز یا نیستی، نورهایی که شب تهدیدآمیز را پاره پاره می‌کند، هم همدست کارآگاه است، هم رقیبش است و هم همراهش…».^‏[۷]‎

زندگی صنعتی برای ادامه حیات خودش به پلیس نیاز دارد. اولین صورت‌های آنی نیاز در سیمای پلیس سیاسی تجلی پیدا می‌کند. به دلیل پیچیدگی‌های زندگی صنعتی نوین، جامعه به پلیس‌های صاحب نبوغ احتیاج پیدا می‌کند و رفته‌رفته این نیاز اجتماعی تبدیل به یک سمت اجتماعی می‌شود. و پلیس به عنوان حقوق‌بگیر حکومت، نقش نگهبان قدرت را و بعضاً وظیفه احقاق حق را برعهده می‌گیرد. و تیپ شخصیت مردان بلندقامت با پالتویی که دکمه‌هایش همیشه بسته است، با باتون یا اسلحه‌ای به کمر شکل می‌گیرد. با پیچیده شدن کار برهم‌زنندگان نظم اجتماعی، ظاهر پلیس هم تغییر می‌کند. کارآگاه خصوصی، بازرس پلیس، و یا فردی کنجکاو که وظیفه یک پلیس را به خوبی انجام می‌دهد، جایگزین تازه‌های برای حافظان زندگی می‌شود. شاید به همین دلیل «ماکسیم گورکی» داستان‌های پلیسی را ادبیات واقعی طبقه متوسط می‌نامد. برخی نیز ژانر پلیسی را جلوه‌ای از آرزوهای بشر برای مبارزه با پلیدی‌ها و توصیف امنیت مورد نیاز جامعه پیچیده قرن بیستم تفسیر می‌کنند.

«لوکاچ» در نقد آثار «کانن دویل» خالق شخصیت «شرلوک هلمز» می‌گوید: «گرایش به افراد نابهنجار و منحرف، ریشه‌های استواری در فلسفه امنیت داشت و دانایی بیکران آنانی را ستایش می‌کرد که سخت مراقب ثبات زندگی بورژوایی بودند».^‏[۸]‎

تحلیل‌گران داستان‌های پلیسی این ژانر متنوع را به دسته‌های مختلفی تقسیم کرده‌اند و تلاش داشته‌اند به لحاظ شباهت‌هایی در ساختار یا موضوع، این‌گونه ادبی را به شاخه‌های مشخص‌تری تقسیم کنند. داستان پلیسی، داستان جنایی، داستان کارآگاهی، داستان جاسوسی، داستان سیاه، داستان دلهره و… اما آنچه این گونه‌های مختلف را در یک مجموعه قرار می‌دهد، ویژگی‌های عام این گونه داستان‌ها به حساب می‌آید. عنصر معمایی طرح در داستان‌های پلیسی، مهمترین ویژگی ساختار این ژانر محسوب می‌شود. تعلیق در شکل روایت داستان، الگوی همیشگی این نوع ادبی را تثبیت می‌کند. شکلی از روایت داستان به گونه‌ای که خواننده میل دنبال کردن حوادث را تا آخرین فرازهای روایت از دست ندهد. این ساختار حتمی داستان پلیسی است.

بوآلو نارسژاک درباره ریخت داستان پلیسی می‌گوید، این نوع داستان‌ها نویسنده را در چنگ خود دارد. به او ساختاری را تحمیل می‌کند که هرگونه تغییر در آن، امکان‌پذیر نیست. نارسژاک فرم داستان پلیسی را به سنگی فرو افتاده از آسمان در محدوده ادبیات تفسیر می‌کند و تصریح می‌کند که یا باید ساختار داستان پلیسی را با قواعد و قوانین بپذیریم و یا آن را به دور بیفکنیم. او در مورد تنوع شکل در داستان‌های پلیسی می‌گوید: «این گونه ادبی مثل درخت سیبی است که انواع مختلفی به عمل می‌آورد، اما همه همان سیب هستند. اشتباه دقیقاً در آن است که بخواهند ماهیتش را با پیوندی که هرگز آن را به خوبی قبول نمی‌کند، تغییر دهند. این شیوه ساختار مشخصی دارد که اگر دقیق بررسی شود، همان ساختار پیچیده روح ماست».

تزوتان تودورف در مقاله شکل‌شناسی داستان می‌گوید: «داستان پلیسی قاعده‌های ویژه خود را دارد. گسترش دادن آنها یعنی ابطال آنها. «بهبود بخشیدن» داستان پلیسی یعنی نوشتن ادبیات، نه داستان پلیسی». تودورف معتقد است در ژانر پلیسی دو داستان بازگو می‌شود؛ «داستان جنایت» و «داستان تحقیق» که در برخی از آثار این دو داستان وجوه مشترکی هم پیدا می‌کنند. «داستان جنایت» آنچه را که واقعاً روی داده بازگو می‌کند، در حالی که داستان تحقیقات پلیسی آنچه را که خواننده یا راوی از آن دریافته باز می‌گوید.

او نگارش داستان پلیسی را به یک معماری صرفاً هندسی تشبیه می‌کند و داستان «قتل در قطار سریع‌السیر شرق» نوشته «آگاتاکریستی» را مثال می‌زند و الگوی ریخت‌شناسانه خود را در این اثر تحلیل می‌کند.

در این داستان جنایتی در قطار رخ داده است. در دوازده فصل کتاب دوازده بازجویی انجام می‌شود تا اینکه قاتل پیدا می‌شود. داستان نخست یعنی جنایت، غایب است. یعنی شرح آن رخداد وجود ندارد، تنها جسدیست که پیدا شده است. تحقیقات پلیس به نوعی داستان دوم این طرح است، که از زبان دوست کارآگاه روایت می‌شود. در واقع داستان دوم، داستان پدیدآمدن کتاب است. در حالی که داستان هیچ ارتباطی با ساختار داستان اول ندارد. البته این ساختار پیش‌بینی شده تودورف احتمالاً تنها بر الگوی بخشی از داستان‌های پلیسی انطباق خواهد داشت و به راحتی می‌توان نمونه‌های شاخصی را به یاد آورد که چنین الگویی بر آن منطبق نباشد.

فرانسوا فوسکا در کتاب تاریخ و تکنیک رمان‌نویسی که در تبیین ساختار این ژانر داستانی می‌گوید:^‏[۹]‎

• قضیه‌ای که موضوع را تشکیل می‌دهد، راز یا مجهولی است به ظاهر غیرقابل توضیح.
• یک نفر- یا چند نفر- همزمان یا یکی پس از دیگری، به غلط به جای جنایتکار گرفته می‌شود، زیرا نشان‌های سطحی ظاهراً او را جنایتکار معرفی می‌کند.
• مشاهده دقیق واقعیات مادی و روانشناختی که به دنبال شهادت‌ها لازم می‌آید و بالاتر از همه روش قاطع استدلال، بر تئوری‌های شتابزده پیروز می‌شود.
• کارآگاه پیش‌بینی نمی‌کند. کارش مشاهده و استدلال است.
• نتیجه، که با واقعیات هماهنگی تام ندارد، کاملاً غیرقابل پیش‌بینی است.
• هر قدر قضیه‌ای عجیب‌تر به نظر بیاید، حلش ساده‌تر است.
• وقتی تمام جنبه‌های غیرممکن کنار گذاشته شد، چیزی که باقی می‌ماند هرچند در نظر اول باورنکردنی باشد، راه‌حل نهایی است.

«اس. اس. وان» دین نویسنده داستان‌های پلیسی در سال ۱۹۲۸ در مقاله‌ای ویژگی‌های حتمی داستان‌های پلیسی را مشخص می‌کند و به طور جدی معتقد است یک نویسنده داستان پلیسی ملزم به رعایت آنهاست. اصولی مثل:

• داستان باید در نهایت یک کارآگاه، یک جانی و دست کم یک قربانی (جسد) داشته باشد.
• مجرم باید جنایتکار حرفه‌ای باشد. نباید کارآگاه باشد و باید به دلایل مشخصی دست به قتل بزند.
• عشق هیچ جایی در داستان پلیسی ندارد.
• مجرم باید به گونه‌ای اهمیت ویژه داشته باشد.
  الف: در زندگی واقعی: قصاب یا کلفت نباشد.
  ب: در کتاب: باید یکی از شخصیت‌های اصلی باشد.
• در مورد اطلاعات مربوط به داستان، این معادله باید در نظر گرفته شود.
• نویسنده: خواننده = جانی: کارآگاه…

«آر. اچ. سامپون» در مقاله «تکنیک داستان پلیسی» بایدها و نبایدهایی برای داستان پلیسی مشخص می‌کند:

• نویسنده نباید دو جمله متناقض در کتابش به کار برد، مگر آنکه این تناقض‌گویی خود جزوی از داستان باشد.
• نباید حقایق حیاتی را تا آخر کتاب مکتوم دارد.
• نباید حرف‌های دروغ یا گمراه‌کننده بگوید، مگر از زبان شخصیتی که قبلاً معلوم شده آدم دغلی است.
• نباید در مسائل علمی و پزشکی و حقوقی و زمینه‌های نظیر آن اشتباهی کند، مگر این اشتباه ارادی باشد.

و بعد اضافه می‌کند: رمان پلیسی ممکن است داستان بلند یا داستان کوتاه باشد و به هر حال زمانی واقعاً این رمان پلیسی خوانده می‌شود که شامل نکات زیر باشد:
– جنایتی رخ می‌دهد، احتمالاً این جنایت به وسیله یک یا چند شخص انجام گرفته باشد و سر آخر جنایت به وسیله کارآگاهی حرفه‌ای یا آماتور کشف شود. معما و اسرار پنهان چون صدفی مروارید طرح داستان پلیسی را در خود مخفی کرده است. در هر طرح داستان پلیسی راز سر به مهری وجود دارد. جرمی رخ می‌دهد، که اغلب قتل است و هویت قاتل یا مجرم مجهول است. پلیس یا کارآگاه آماتور یا حرفه‌ای یا حتی آدم کنجکاوی پس از پیگیری در پی‌جویی حوادث، سرنخ‌هایی به دست می‌آورد که در نتیجه قاتل یا مجرم مشخص می‌شود. طرح قالبی حرکت از مجهول به سوی معلوم و حرکت از مجموعه معلوم‌ها به الگویی اصلی، داستان پلیسی را سامان می‌دهد.^‏[۱۰]‎
از این نظر داستان پلیسی را می‌توان در چند ساخت بررسی کرد:^‏[۱۱]‎
الف. جرم
ب. مجرم
ج. قربانی
د. محقق

جرم یکی از اجزاء مهم داستان پلیسی است. این عنصر در هر فرم این ژانر، به شکلی تجلی پیدا می‌کند. گاه جرم سرقت است و گاهی این سرقت چنان پرارزش و بااهمیت می‌شود که امنیت ملی را نیز به مخاطره می‌اندازد. گاهی جرم آزار و اذیت است و گاه جنایت، که اغلب داستان‌های پلیسی به دلیل هیجان‌انگیزتر کردن طرح، جرم قتل و یا قتل‌ها را انتخاب می‌کنند. جرم را از ناحیه تحقق آن می‌توان به دو دسته تقسیم کرد:

جرم غیرعمدی: جرم‌هایی است که مجرم انگیزه قبلی برای انجام دادن آن ندارد. جرم‌هایی مثل تصادف، دفاع از خود و …

جرم عمدی: جرایمی را شامل می‌شود که مجرم با انگیزه قبلی آن را انجام می‌دهد مثل انتقام یا کشتن به قصد لذت بردن و تفریح کردن.

مجرم عنصر مهم دیگر داستان پلیسی به حساب می‌آید. مجرم فاعل جرم است. بدون او جرمی رخ نمی‌دهد. در داستان‌های پلیسی مجرم می‌تواند سارق متجاوز ضارب و یا قاتل باشد. مجرم همچون شکاری است که خود را از شکارچی (محقق، پلیس، کارآگاه و…) پنهان می‌کند. او با محقق سر ستیز دارد. مجرم می‌خواهد ناشناس باقی بماند، برای همین دائم در حال گریز است. از خودش نشانی باقی نمی‌گذارد و یا نشانه‌هایی بر جا می‌نهد تا تحقق را فریب بدهد. مکانیزم این پنهان‌کاری و گریز یکی از فرازهای ایجاد تعلیق در داستان پلیسی به حساب می‌آید. در اغلب داستان‌های پلیسی محور داستان، کارآگاه و محقق پلیس است، اما در نمونه‌هایی هم دیده شده است که مجرم محور داستان است و موضوع داستان حول انگیزه او برای انجام جرم می‌چرخد. الگوی «تعقیب مجرم» کلاسیک‌ترین نوع داستان پلیسی است.

جرمی رخ داده، مجرم مجهول است و محقق در میان تعدادی مظنون پس از جستجو و پی‌جویی سرنخ‌ها، مجرم را پیدا می‌کند. در این الگو، انگیزه مجرم مهم نیست. اهمیت طرح، در به دام افتادن مجرم است.

قربانی گاهی در داستان پلیسی اهمیت کمتری پیدا می‌کند. گاه قربانی تنها بهانه‌ای است که مجرم در چنگال محقق اسیر شود. قربانی عامل است تا مجرم به وسیله پلیس تعقیب شود.^‏[۱۲]‎

داستان‌های پلیسی اغلب با یک جسد شروع می‌شود و طرح اصلی تعقیب و جستجوی قاتل است. در الگوهایی از داستان پلیسی قربانی محور داستان قرار می‌گیرد. قربانی می‌گریزد و قاتل به دنبال اوست.

عنصر مهم دیگر داستان پلیسی که بدون آن ساختمان طرح تکمیل نمی‌شود، محقق است. این محقق کسی است که در جستجوی مجرم است. گاهی محقق پلیس است. گاهی کارآگاه حرفه‌ای یا غیرحرفه‌ای است. برخی اوقات نیز یک آدم کنجکاو است. محقق مثل نوازنده فلوت است در برابر مار کبرا. او با تحقیقاتی که انجام می‌دهد، مار را از پناهگاهش بیرون می‌کشد.

در داستان‌های جدید پلیسی مرحله تحقیقات با کمک پیشرفت‌های چشمگیر بشر در جرم‌شناسی تشخیص هویت، آرشیوهای بزرگ اطلاعات سیستم‌های خبرگیری، و تجهیزات پیشرفته و… به مراتب آسان‌تر شده است.

در ادبیات داستانی ایران، داستان پلیسی هنوز به عنوان یک ژانر مستقل هویت پیدا نکرده است. حتی در میان داستان‌نویسان این عرصه نمی‌توانیم نویسنده‌ای را پیدا کنیم که در آثارش تمایل جدی به نگارش داستان‌های پلیسی دیده شود. اولین آشنایی ایرانیان با ژانر پلیسی را باید در نخستین ترجمه‌های رمان و داستان دنبال کرد. ترجمه پاورقی‌ها در سال‌های کمی قبل و بعد از انقلاب مشروطه اولین برخورد ایرانیان کتاب‌خوان با داستان‌ها و رمان‌های پلیسی به حساب می‌آید. اولین رمان‌های اجتماعی که اغلب تحت تأثیر آثار غیر فارسی (ادبیات فرانسه، انگلستان، و بعدها آمریکا) نوشته می‌شد و حتی برخی از آثار، گرته‌برداری دقیقی از الگو‌های داستان‌ها و فیلم‌های غربی بود، نشانه‌های تأثیر داستان‌های پلیسی را هویدا کرد. هر چند که در طول آن سال‌ها اثر قابل تأملی پدید نیامد.^‏[۱۳]‎

پاورقی‌نویسان برای جلب خوانندگان بیشتر آثار خود، از هیجان‌آفرینی‌های جنایی و عشقی سود می‌جستند. «ابراهیم مدرسی» در رمان «دلشاد خاتون» تجسسی پلیسی را در بستر یک رمان پرحادثه خلق می‌کند. آدم‌ربایی، تعقیب و گریز، مرگ‌های اسرارآمیز و… اولین نمودهای داستان پلیسی را نوید می‌دهد.^‏[۱۴]‎

حسن میرعابدینی در کتاب «صد سال داستان‌نویسی ایران» درباره داستان‌های پلیسی ایرانی می‌گوید: «در ادبیات پیشرو معاصر، جز در مواردی معدود با آثار پلیسی به معنای متداول آن روبرو نیستیم، بلکه به داستان‌هایی برمی‌خوریم که صناعت داستان پلیسی در آن به منظوری پژوهشی، و برای ایجاد شک در باورهای تثبیت‌شده به کار گرفته شده است. «بوف کور» صادق هدایت تلفیقی هنرمندانه از هیجان داستان پلیسی با کابوس‌های تاریخی یک ملت است. هدایت در داستان سمبلیک سه قطره خون نیز از درگیری ذهنی یک راوی آشفته حال با ماجرای قتل معماگونه سخن می‌گوید. در این ماجرا همه گناهکارند».^‏[۱۵]‎

او همچنین عنصر حیرت و جستجو برای کشف راز را در داستان‌های «بزرگ علوی» مثل «رقص مرگ»، «خائن» و «رمان چشم‌هایش» و «میرزا» نمونه دیگری از الگوی داستان پلیسی ایرانی ذکر می‌کند.

دهه چهل و پنجاه با حضور چهره‌های جدیدی چون صادق چوبک با آثاری چون «تنگسیر» و «سنگ صبور»، رمان «شراب خام» و مجموعه داستان «دیدار در هند» از اسماعیل فصیح، داستان «پوکر روباز» از غ. داوودی، داستان «با نارنج و ترنج بر شاخ سیب» از غزاله علیزاده و داستان «به خدا که می‌کشم هرکس که کشتم» از بهرام حیدری، نمونه‌های جدیدتر از داستان‌های پلیسی خلق شد.

رمان «ملکوت» از بهرام صادقی و تعدادی از داستان‌های «سنگر و قمقمه‌های خالی» و داستان «شب شک» و «مردی با کراوات سرخ» از هوشنگ گلشیری و همچنین داستان بلند «انسان، جنایت احتمال» از نادر ابراهیمی، راه را برای پخته‌تر شدن این جریان گشود. قاسم هاشمی‌نژاد با رمان «فیل در تاریکی» که در سال ۱۳۵۸ منتشر شد، اولین رمان پلیسی نسبتاً کامل را نوشت. در همین سال‌ها «اسماعیل فصیح» که در بسیاری از آثارش جستجو و راز و معمای پلیسی وجود داشت، «درد سیاوش» را منتشر کرد. در بررسی داستان‌های پس از انقلاب به نمونه‌هایی برمی‌خوریم که اگرچه نمی‌توان به طور کامل آنها را داستان پلیسی نامید ولی ساخت معمایی و عنصر تعقیب و گریز نشانه‌ها، دیگر تمایل نویسندگان است بر ژانر پلیسی. محمد کشاورز در داستان‌های «تیغ» و «آینه» و «طعم» و جوار حجابی در برخی از آثارش نوعی رمز را سامان دهند که خصوصاً در داستان «ابلق» این تمایل جدی‌تر است. اصغر عبداللهی در مجموعه «سایبانی از حصیر»، رضا جولایی در مجموعه «جامه به خوناب» و شهریار مندنی‌پور با چند داستان، خصوصاً «اگر فاخته را نکشته باشد».