شوهر ایده‌آل — سوزان سانتاگ

برآورد زمان مطالعه:‌ ۱۲ دقیقه

نویسندگان بزرگ یا شوهرند یا عاشق. برخی نویسندگان فضیلت‌های موثر یک شوهر را به رخ می‌کشند؛ قابل اعتماد بودن، معقول بودن، سخاوت، محجوبیت. نویسندگان دیگری هستند که خصلت‌های یک عاشق را برمی‌تابند، یعنی خصلت‌های خوی‌زاد تا فضیلت اخلاقی را. پرواضح است زنان رفتارهایی چون دمدمی مزاجی، خودخواهی، غیرقابل اعتماد بودن و سنگدلی را در یک عاشق تاب می‌آورند. در حالی که همین زنان هرگز وقوع احساسات تند شوهر را حتی در ازای تهییج او هم برنمی‌تابند.

همین طور خوانندگان با گیجی، وسواس، حقایق دردناک، دروغ‌ها و دستور زبان شلخته کنار می‌آیند. اگر در عوض نویسنده بتواند طعم هیجانات ناب و حس‌یافت‌های ناباب را به آن‌ها بچشاند و همین‌طور در زندگی چون هنر، شوهران و عاشقان هر دو ضرورت می‌یابند. چقدر حیف است که آدم مجبور به انتخاب یکی از آن دو باشد.

باز در زندگی، همین‌طور در هنر عاشق معمولاً مجبور است جایگاه دیگری هم برگزیند. در ادوار پرشکوه ادبیات، شوهرها از عاشق‌ها بیشتر بوده‌اند. در همهٔ آن ادوار پرشکوه به جز دوره خودمان اینگونه بوده است. هرزگی الهام بخش ادبیات مدرن است.

امروز خانهٔ قصه‌پردازی مملو از عاشقان مجنون است، متجاوزان به عنف مسرور، پسران اخته، ولی شوهران اندک‌اند. این شوهران وجدان درست و حسابی ندارند، همه‌اش می‌خواهند عاشق باشند. تازه نویسنده‌ای آن اندازه شوهرمآب و موقر همچون توماس مان از دمدمی بودنی که به فضیلت اخلاقی نظر داشت، رنج می‌برد و همیشه کشمکش میان هنرمند و بورژوای درون او ادامه داشت. با این حال اکثر نویسندگان مدرن حتی مسئلهٔ مان را هم برنمی‌تافتند. هر نویسنده و هر جنبش ادبی با سلف خود با به نمایش گذاشتن خصلت‌هایی چون خوی‌زادی و وسوسه‌مندی در جنگ است. نمایش ارائه بی حد و حصر ادبیات مدرن با مجانین نابغه است. پس جای شگفتی نیست این‌که نویسنده‌ای بی‌اندازه با قریحه برمی‌خیزد که استعدادهایش مطمئناً فارغ از نبوغش افول می‌کنند و جسورانه تعهدات درست‌اندیشی را به عهده می‌گیرد. او باید بیش از شایستگی‌های ادبی نابش مورد تجلیل قرار گیرد.

بدیهی است که من از آلبر کامو صحبت می‌کنم. شوهر ایده‌آل نوشته‌های معاصر. معاصریت مجبور به دادوستد میان موضوعات دیوانگان است: خودکشی، بی‌عاطفگی، گناه و وحشت محض. با این حال رفتارش با آهنگی از خردمندی، اعتدال، آسان گیری، خوش اخلاقی و غیرشخصی توام بود که او را در جایگاهی جدا از دیگران قرار می‌دهد، با مقدماتی از هیچ‌انگاری همه گیر، خواننده را –به آرامی با نیروی صدا و لحن تسکین دهنده‌اش– به سوی انسان باوری حرکت می‌دهد و جالب این‌که نتایج انسان دوستانه‌اش به هیچ‌وجه در کنار مقدماتش قرار نمی‌گیرند. این پرش غیرمنطقی از ژرفنا به هیچ‌انگاری همان موهبتی است که سپاس خوانندگان را برمی‌انگیزد. به این دلیل او شورمندی‌ها یا عواطف راستین را در قسمی از خوانندگانش برانگیخت. کافکا‌ ترحم و‌ ترس را بیدار می‌کند، جویس تحسین را، پروست و ژید احترام، اما فکر می‌کنم هیچ نویسنده مدرنی به جز کامو عشق را بیدار نکرده باشد. مرگش در سال ۱۹۶۰ فقدانی برای هر یک از ما بود و تمامیت جهان ادبیات آن را احساس کرد.

هر گاه سخن از کامو به میان می‌آید، آمیزه‌ای از قضاوت‌های فردی، اخلاقی و ادبی مطرح می‌شود. هیچ بحثی در رابطه با کامو بدون ستایش‌گری از نیک‌خویی و جذابیت‌های او به عنوان یک انسان یا حداقل اشاره به این خصایص درست به نظر نمی‌رسد. نوشتن در مورد کامو عبارت است از تامل‌کردن بر آن‌چه میان تصویر یک نویسنده و کارش اتفاق می‌افتد که به عبارتی این مسئله همان رابطه میان اخلاقیات و ادبیات است، چرا که او خودش همیشه اصرار در طرح کردن مسئله اخلاق با خوانندگانش دارد. (تمام داستان‌ها، نمایشنامه‌ها و رمان‌هایش عرصه حضور احساس مسئولیت اند یا عدم آن.) این است که کارش صرفاً به عنوان یک دست‌یافت ادبی آن قدر عمده نیست که تاب بار تحسین را که خوانندگان بخواهند نثارش کنند، داشته باشد. آدم دوست دارد کامو را نویسنده‌ای حقیقتاً بزرگ فرض کند، نه صرفاً یک نویسنده خیلی خوب. اما او نویسنده‌ای بزرگ نیست. شاید بد نباشد، اینجا مقایسه‌ای میان کامو و جورج اورول و جیمز بالدوین داشته باشیم، دو نویسنده شوهرمآب دیگری که برای تلفیق نقش هنرمند با وجدان اجتماعی می‌کوشیدند. هر دو نویسنده –اورول و بالدوین– در مقالات‌شان شخصیت‌های بهتری هستند تا در داستان‌هایشان. این موضوع در مورد کامو نویسنده‌ای به مراتب مهم‌تر صدق نمی‌کند. اما آن‌چه که حقیقت دارد این است که هنر کامو همیشه در خدمت مفاهیم روشنفکرانه مشخصی است که به گونه‌ای کامل‌تر در مقالاتش بیان می‌شوند. قصه پردازی کامو روشنگر و حکیمانه است. این قصه‌ها آن‌قدر در مورد شخصیت هایش –مرسو، کالیگولا، ژان کلمانس، دکتر ریو– نیستند که در مورد مسائل‌شان همچون بی‌گناهی و گناه مسئولیت و میان‌مایگی پوچ‌انگارانه هستند. سه رمان، داستان‌ها و نمایشنامه‌ها که کم حجم و تا اندازه‌ای اسکلتی‌اند و اصولاً در رده‌ای کمتر از درجه یک قرار می‌گیرند، با بالاترین استانداردهای هنر معاصر ارزیابی می‌شوند. برخلاف کافکا که روشن‌ترین و نمادین‌ترین داستان‌هایش در عین حال کنش‌های غیرارادی قوه خیال‌اند، داستان‌های کامو مدام خاستگاه‌شان را در یک اهتمام اندیشگی لو می‌دهند. آنچه از کامو به جا مانده، رساله‌ها، مقالات سیاسی، خطابه‌ها، نقد ادبی و روزنامه‌نگاری کارهای بسیار برجسته‌ای است. اما آیا کامو متفکری بانفوذ بود؟ جواب منفی است. هر چند یقین تهوع‌آور هواداران سیاسی سارتر خطاب به مستمعان انگلیسی زبان او است، با این حال فکر محکم و تازه‌ای برای تجزیه و تحلیل‌های فلسفی، روان‌شناسی و ادبی می‌آورد. اما کامو کاری در جهت جذب هواداران سیاسی‌اش انجام نمی‌دهد. رساله‌های مشهور او (افسانه‌های سیزیف و انسان طاغی) آثاری برخاسته از قریحه‌ای ناب‌اند. همین طور او منتقد ادبی و مورخ اندیشه‌ها است. کامو منتهای سعی‌اش را به کار می‌بندد تا خود را از زیر بار فرهنگ اگزیستانسیالیستی بیرون کشد (نیچه، کیرکگارد، داستایوفسکی، هایدگر و کافکا) و از جانب خودش صحبت کند، این موضوع در یکی از مهم‌ترین مقالاتش علیه مجازات اعدام با عنوان تاملاتی بر گیوتین و در نوشته‌های دیگرش مثل مقاله پرتره‌های الجزیره، اران و دیگر مکان‌های مدیترانه‌ای انعکاس می یابد.

هنر و تفکر در بالاترین مراتبش را نمی‌توان در کامو سراغ گرفت. مخصوصاً آنچه در کارهای او جلب توجه می‌کند، زیبایی نظام فکری منحصر به فرد، زیبایی اخلاقی و یک ویژگی جست‌وجو نشده و نادیده توسط اکثر نویسندگان قرن بیستمی است. نویسندگان دیگر هرچه بیشتر متعهد بوده‌اند، اخلاقی‌تر برخورد کرده‌اند. اما هیچ کدام هرقدر هم زیباتر از کامو اما قانع‌کننده‌تر از وی در اعتراف به دلبستگی‌های اخلاقی ظاهر نشده‌اند. متاسفانه زیبایی اخلاقی در هنر –همچون زیبایی فیزیکی در انسان– شدیداً زوال‌پذیر است. هیچ‌جایی به پایداری و پایندگی زیبایی هنری و فکری نیست. زیبایی اخلاقی خیلی سریع و زودرس و اغراق‌آمیز گرایش به زوال دارد. این موضوع با بسامد خاصی برای نویسنده رخ می‌دهد، همچون کامو که فوراً تصویری از یک نسل توجهش را جلب می‌کند، تصویری از انسان در یک موقعیت تاریخی خاص. حال اینکه آیا او اندوخته فوق العاده‌ای از اصالت هنر دارد، احتمالاً پس از مرگش خود را نشان خواهد داد. کامو تا چندی در دوره‌ای از زندگی‌اش گرفتار این تباهی بود. سارتر در جدل مشهور خود با کامو که به دوستی دیرینه‌شان پایان داد، بی‌رحمانه خاطرنشان کرد که کامو «بنیان متحرک» را با خود می‌کشد. و سپس که آن افتخار مهلک نصیبش شد؛ جایزه نوبل. و کمی قبل از مرگش منتقدی برای کامو همان سرنوشت آریستید را پیشگویی کرد: اینکه ما خسته شدیم از بس فریاد او را شنیدیم «عادل».

شاید برای یک نویسنده برانگیختن حس سپاسگزاری در خوانندگانش همیشه خطرناک باشد، سپاسگزار بودن یکی از تندترین و در عین حال گذراترین احساسات است. اما کسی نباید به سادگی چنین ملاحظات غیرمنصفانه‌ای را تنها به خاطر خصومت با این حس نادیده بگیرد. اگر جدیت آموزه اخلاقی کامو هر از چند گاهی موقوف به اسیر شدن فرد در اخلاقیات و برهم زدن آسایش شخص می‌شد دلیلش وجود یک نقطه ضعف فکری خاصی بود. کسی که به کامو اشعار یابد، همچون کسی که به جیمز بالدوین اشعار می‌یابد، وجودی بالکل بی‌ریا و خالص، تاریخ‌مند و شورورز را می‌یابد. از این گذشته به نظر می‌رسد همانند بالدوین آن شورمندی‌ها به زبانی شیوا مبدل گشته، به خطابه‌ای خودماندگار و پویا. امور اخلاقی –عشق و اعتدال– برای سرگشتگی‌های تاریخی و متافیزیکی غیرقابل تحملی که آنقدر انتزاعی و خالی از محتوا بودند تسکین دهنده شدند.

کامو نویسنده‌ای است که برای یک نسل از اهالی ادبیات، چهره قهرمانی از انسان بود که زندگی‌اش در حالتی از طغیان دائم روحی می‌گذشت. همچنین او کسی بود که از یک پارادوکس جانبداری می‌کرد: یک پوچ انگاری فرهیخته، طغیان محضی که محدودیت‌ها را می‌شناسد و پارادوکس را به دستورالعملی برای یک شهروند خوب بودن مبدل می‌سازد. چه نیک‌خویی غریبی! در نوشته‌های کامو نیک‌خویی برای جست‌وجو در رفتار مناسب و دلیل موجه آن رفتار به طور همزمان تاکید می‌شود. چنین است طغیان در سال ۱۹۳۹ درگیر و دار واکنش‌ها نسبت به جنگی که تازه آغاز شده بود، کاموی جوان خود را در «یادداشت‌ها»یش برای اظهارنظر کردن دچار تعلیق می‌بیند: «من در جست وجوی علت‌هایی برای طغیانم هستم که تاکنون هیچ توجیهی نداشته است.» موضع رادیکالش بر دلایلی که این موضع را توجیه می‌کرد پیشی گرفت. بیش از یک دهه بعد یعنی در سال ۱۹۵۱ کامو «انسان طاغی» را منتشر کرد. تکذیب طغیان در آن کتاب هم دمدمی مزاجانه بود و هم خوداقناع گرانه.

آنچه قابل توجه است، منش فرهیخته کاموی ما است، با توجه به انتخاب‌های تاریخی، عملی‌کردن آن انتخاب‌ها برایش با کمال میل مقدور بود. لازم به یادآوری است که کامو حداقل سه تصمیم عملی در زندگی کوتاهش می‌گیرد –شرکت در نهضت مقاومت فرانسه، جدایی از حزب کمونیست، عدم اتخاذ موضع در شورش الجزایر– و به اعتقاد من در دو مورد از سه مورد فوق به شکل قابل تحسینی خود را تبرئه می‌کند. مسئله کامو در سال‌های پایانی عمرش این نبود که مذهبی شد، یا این‌که به سطح انسان‌دوست بورژوایی تنزل یافت، یا این‌که مرام سوسیالیستی خود را از دست داد. بهتر است بگوییم که او خود، در دام فضیلتی که برای دیگران پهن کرده بود، گرفتار آمد. نویسنده ای که همچون وجدان جمعی عمل می‌کند، مثل یک مشتزن به نیروی فوق‌العاده و غرایز ناب نیاز دارد. پس از مدتی این غرایز ناگزیر مستهلک می‌شوند. همچنین لازم است که او در عین توانمندی و پرطاقتی، عاطفی هم باشد. کامو آن آدم پرطاقت نبود، البته نه آنطور که سارتر بود. من آن جسارت مبنی بر رد کمونیسم از سوی بسیاری از روشنفکران فرانسوی در اواخر دهه چهل را ناچیز نمی‌شمارم. به عنوان یک حکم اخلاقی، تصمیم کامو در آن زمان تصمیم درستی بود و از زمان مرگ استالین او بارها و بارها به خوبی از یک مرام سیاسی حمایت می‌کرده است. اما قضاوت اخلاقی و سیاسی همیشه آنقدرها هم به خوشی ختم نمی‌شود. ناتوانی بغض‌آلودش در قبال مسئله الجزایری‌ها –اینکه او هم الجزایری و هم فرانسوی بود، مسئله را برای اظهارنظرش کمی بغرنج می‌کرد– واپسین وصیتنامه غم بار فضیلت اخلاقی‌اش بود. در تمام سال‌های دهه چهل، کامو اعلام کرد که وفاداری و جانبداری شخصی‌اش ارائه یک قضاوت سیاسی و قطعی را برای او غیرممکن ساخته است. وقتی آن‌قدر از نویسنده‌ای بیان اتخاذ موضع‌اش خواسته شود، این‌گونه پاسخی غمناک می‌دهد. آنگاه که کامو به سکوت خود پناه می‌برد، هم مرلوپونتی (کسی که کامو رابطه‌اش را با او بر سر مرام کمونیسم با گروه «Temps Modernes» قطع کرده بود.) و هم سارتر، امضاهای متنفذ و کارگری برای دو مانیفست تاریخی در اعتراض رسمی به ادامه جنگ الجزایر جمع کردند. این یک طنز تلخ است که هم مرلوپونتی، که چشم انداز عمومی سیاسی و اخلاقی‌اش آنقدر به کامو نزدیک بود و هم سارتر که از نظر کامو تمامیت سیاسی‌اش یک دهه پیش فروریخته بود، در موقعیتی رهبری روشنفکران فرانسوی آگاه به آن موضع غیرقابل اجتناب را به دست گرفتند که هر کسی امید داشت، کامو آن را به دست می‌گرفت.

چند سال پیش لیونل آبل در مروری کلی بر یکی از آثار کامو از او به عنوان انسانی که تجسم آن احساس ناب و اصیل جدای از کنش ناب است سخن گفت. دقیقاً درست است و این سخن به معنای آن نیست که نوعی ریا و دورویی در اخلاقیات کامو وجود داشت، بلکه بدین معنی است که عمل و کنش نخستین اهتمام کامو نیست. توانایی بر انجام عملی یا خودداری کردن از ارتکاب عمل نسبت به توانایی یا ناتوانی در درک آن عمل، در مرحله دوم قرار دارد. جایگاه روشنفکرانه‌ای که کامو برای خود دست‌وپا کرد نسبت به اهتمام در حس یا درک کردن با تمام خطرات ناتوانی سیاسی که این موضوع به دنبال داشت، پایین‌تر است. آثار کامو وجودی در جست‌وجوی یک وضعیت و احساساتی ناب در جست‌وجوی اعمال ناب و اصیل را به منصه ظهور می‌گذارند. در واقع این گسست صریحاً موضوع قصه‌ها و مقالات فلسفی او است. در کارهای کامو می‌توان نوعی نگرش (اصیل، کلبی‌مسلکی و در عین حال وارستگی و شفقت) به هستی را که به شرح حوادث دردناک دوخته شده یافت. این نگرش –ناب‌طلبی– صادقانه به حوادث مربوط نمی‌شود، بلکه برشوندی از حادثه است که بیشتر از پاسخی به آن یا راه حلی برای آن است. زندگی و کار کامو آن‌قدر در بند نظام اخلاقی نیستند که بیشتر در وصف شورمندی موقعیت‌های اخلاقی است. این شورمندی مدرنیته کامو است. و توانایی‌اش در تن‌دادن به این شورمندی در راهی سترگ و هدفمند است، آن‌چه خوانندگان آثارش را عاشق و مشتاق او می‌گرداند. وقتی دوباره آدم به این انسان رجوع می‌کند درمی‌یابد که او انسانی بود آن‌قدر دوست‌داشتنی و با وجود این آن همه اندک شناخته شد. هاله‌ای در قصه‌های کامو و در صدای روشن و متین مقاله‌های مشهورش وجود دارد و عکس‌های به یاد ماندنی‌اش، با حضور بی‌تکلف زیبای انسانی، سیگاری که افتاده میان لب‌ها، پالتوی بلندی که می‌پوشد، پیراهنی و یک دست لباس رسمی که به تن کرده است و در بسیاری موارد چهره‌ای تقریباً ایده‌آل دارد: پسرانه، نه خیلی خوش‌سیما، لاغر، خشن و حالتی جدی و در عین حال متواضع. آدم می‌خواهد این مرد را بشناسد.

یادداشت‌ها (۴۳-۱۹۳۵) اولین جلد از یک مجموعه سه جلدی که منتشر می‌شود شامل یادداشت‌هایی است که کامو از سال ۱۹۳۵ تا زمان مرگش نگاه داشته بود. طبعاً دوستدارانش امید داشتند تا در این مرد و کارهایش که به بالندگی شان منجر گشته بود، حس سخاوتمندی بیابند. متاسفم از اینکه باید بگویم، اول از همه اینکه‌ترجمه فیلیپ تدی کار ضعیفی است. این کتاب مملو از اشتباهات فراوان است که این گاهی وقت‌ها به یک گسست در القای حس کامو در متن منجر می‌شود. یافتن معادلی در انگلیسی برای سبک موجز، بی‌تکلف و سخنور کامو خام دستی و به طور کلی نادرست است. این ترجمه همچنین یک شاکله نظری دست‌وپاگیری دارد که شاید برخی خوانندگان را نیازارد، اما مرا اذیت می‌کند (برای این‌که بفهمیم لب کلام کامو به انگلیسی چگونه است، پیشنهادم به خوانندگان کنجکاو مراجعه به‌ترجمه سلیس و دقیق آنتونی هارتلی از بخش هایی از «یادداشت‌ها» که دو سال پیش در کتاب «تقابل» آمده بود است.) در هر حال این‌ترجمه جای بسی تاسف است. با این‌حال هیچ ترجمه‌ای خواه وفادار به متن یا بی‌روح نمی‌تواند جالب‌تر از آن چیزی را که «یادداشت‌ها» است ارائه دهد. اینها یادداشت‌های روزانه فوق العاده‌ای همچون یادداشت‌های کافکا و ژید نیستند. این نوشته‌ها زیرکی روشنفکرانه «یادداشت‌های روزانه» کافکا را ندارند و هم فاقد آن پیچیدگی‌های ظریف فرهنگی، دقت هنری و آن مایه‌های انسانی «دست نوشته‌ها»ی ژید هستند. «یادداشت‌ها»ی کامو به عنوان مثال با یادداشت‌های روزانه چزاره پاوزه قابل مقایسه‌اند. به جز این‌که آنها فاقد عنصر برون‌نمایی شخصی و خصوصیت روانشناختی هستند.

«یادداشت‌ها»ی کامو شامل مجموعه‌ای از موضوعات مختلف است، آن‌ها شامل دست‌نوشته‌های ادبی، جستارهایی برای نوشته‌هایش هستند، که در آن‌ها عباراتی شامل: پاره‌هایی از مکالمات شنیده شده یا ایده‌های داستان‌ها و یا گاهی کل پاراگراف‌هایی که بعدها در رمان‌ها و مقالات آورده و تندتند یادداشت شده‌اند، این قسمت‌ها از «یادداشت‌ها» فقط در حد طرح و نوشته‌هایی فاقد جزئیات‌اند که به این خاطر در این‌که این نوشته‌ها رویدادهای بسیار مهیجی برای شخصیت‌های درگیر در موضوعات قصه‌های کامو خواهند شد، اندکی‌تردید دارم. با این وجود حاشیه‌نویسی جالب و همبستگی و ارتباط با آثار کار آقای تدی (Thody) درخور توجه است.

همچنین «یادداشت‌ها» مجموعه مطالب گوناگونی از کارهای خوانده شده در بازه نسبتاً محدودی توسط کامو: Jpengler (تاریخ رنسانس و غیره) –مطالعات وسیعی که منجر به نوشتن «انسان طاغی» شد، مشخصاً در اینجا نیامده است– و تعدادی طرح‌های کوچک و نکته‌سنجی‌هایی در باب موضوعات روانشناسی و اخلاق را دربرمی‌گیرد. برخی از این نکته‌سنجی‌ها حاوی باریک‌بینی و جسارت فوق العاده‌ای است. این مجموعه‌ها ارزش خواندن دارند و می‌توانند آن تصور رایج از کامو را دگرگون سازند، بنابراین مسئله، او به نوعی ریمون آرون بود، مردی آشفته احوال که خیلی دیر از فلسفه آلمان به تجربه باوری آنگلوساکسون و درد مشترک تحت نام فضیلت «مدیترانه‌ای» تغییر عقیده داد. «یادداشت‌ها» حداقل جلد اول آن فضایی دلنشین از نیچه‌انگاری وطنی ارائه می‌دهد.

کاموی جوان همچون یک نیچه فرانسوی می‌نویسد، مالیخولیایی است، آن‌جا که نیچه بی‌رحم است، بردبار، آن‌جا که نیچه متجاوز است، غیرشخصی و عینی نگر، آن‌جا که نیچه شخصی و سوژه‌نگر در قبال مسئله شیدایی است. و بالاخره «یادداشت‌ها» مملو از پیشنهادهایی فردی است –شاید بهتر باشد آن‌ها را بازگفت‌ها و قطعنامه‌ها قلمداد کرد– که از طبع برجسته‌ای که فاقد جنبه شخصی است، نشات می‌گیرد. شاید غیرشخصی بهترین لفظ در مورد «یادداشت‌ها»ی کامو باشد. این یادداشت‌ها ضد خودزندگینامه‌نویسی است. هنگام خوانش «یادداشت‌ها» به سختی به یاد می‌آورم که جایی به شگفت و جالب توجه بودن زندگی کامو اشاره‌ای شده باشد. جالب‌توجه‌بودن یک زندگی (برخلاف بسیاری از نویسندگان) نه تنها در درون بلکه همچنین در مفهوم بیرونی آن به ندرت چیزی از این زندگی در «یادداشت‌ها» یافت می‌شود. هیچ چیزی در مورد خانواده که بسیار به آن‌ها وابسته بود، وجود ندارد و نه ذکری از اتفاقاتی که در این دوره‌ها افتاد: کارش با تئاتر del Equipe، ازدواج‌های اول و دومش، عضویتش در حزب کمونیست و دوره‌ای که به عنوان یک ویراستار در یک روزنامه چپ‌گرای الجزایری فعالیت داشت.

قدر مسلم نبایستی روزانه‌نویسی یک نویسنده را با استانداردهای یادداشت‌های نویسندگی قضاوت کرد. دفتر یادداشت‌های یک نویسنده، دارای کارکردهای بسیار ویژه‌ای است: او در این دفتر یادداشت‌اش بند به بند هویت نویسندگی‌اش را می‌سازد. نوعاً یادداشت‌های نویسندگان مملو از جملاتی در مورد امیال‌شان، نوشتن، میل به عشق ورزیدن، میل به چشم پوشیدن از عشق و میل به ادامه زندگی است.

روزانه نویسی جایی است که نویسنده قهرمان خودش است. در این نوشته‌ها صرفاً او همچون موجودی مشاهده‌گر، رنج‌بر و مبارز برای بودن است. به این دلیل است که همه نکته‌پراکنی‌های شخصی در «یادداشت‌ها»ی کامو این قدر ویژگی غیرشخصی دارند و کاملاً از حوادث و مردم زندگی‌اش تهی است. کامو در مورد خود از انسانی تنها می‌نویسد: یک خواننده تنها چشم‌چران، پرستش‌گر آفتاب و دریا و پرسه زن در این دنیا. این‌جا خیلی خوب خودش را به عنوان یک نویسنده نشان می‌دهد. تنهایی آن استعاره ناگزیر خودآگاهی نویسنده مدرن است. نه فقط برای خودبیانگری آن قسم از عواطف ناشایست نویسنده‌ای چون پاوز (Pavese) بلکه برای انسانی خوش مشرب و وظیفه‌شناس، چون کامو.

بنابراین هنگامی که خوانش جذاب «یادداشت‌ها» آن پرسش عمیق و همیشگی کامو را حل نکند، حس‌مان را از او به عنوان یک انسان، عمیق نخواهد کرد. به گفته سارتر، کامو همبستگی قابل تحسینی است از یک انسان با رفتار و اثرش. امروز تنها آن آثار به جا مانده است. و هر قدر هم که این پیوستگی انسان، رفتار و اثر در اندیشه و قلب هزاران خواننده و مشتاق ملهم شود، باز تماماً نمی‌تواند توسط آن آثار به تنهایی بازسازی شود. اگر «یادداشت‌ها»ی کامو پس از مرگ نویسنده‌اش زنده می‌ماند تا بیشتر از آن‌چه که او در زندگی می‌کرد به ما می‌داد، بسیار عالی بود، اما متاسفانه چنین چیزی را این «یادداشت‌ها» به ما نمی‌دهد.

منبع: شرق ۱۳۸۴/۰۴/۲۸