علیه تفسیر Against Interpretation

سوزان سانتاگ – ترجمهٔ مجید اسلامی

مجله هفت – شماره ۶ – منبع

محتوا نگاهی گذراست. برخوردی‌ست مثل یک جرقه. خیلی مختصر، خیلی مختصر است، محتوا.
ویلیام دوکونینگ، در یک گفت‌وگو

فقط آدم‌های سطحی‌اند که از روی قضاوت نمی‌کنند. راز این جهان دیدنی‌های آن است، نه نادیدنی‌ها.
اسکار وایلد، در یک نامه

۱
نخستین تجربه‌های هنری قاعدتاً بایستی رازآلود و سحرآمیز بوده باشند؛ هنر ابزاری آئینی بود.^‏[۱]‎ نخستین نظریه‌های هنر، مربوط به فیلسوفان یونانی، پیشنهادشان این بود که هنر امری تقلیدی‌ست، تقلید از واقعیت.

از همین نقطه بود که مسئلهٔ ویژهٔ ارزش هنر مطرح شد. چرا که تئوری هر تقلیدی، با زبان خاص خودش، هنر را وامی‌دارد که خودش را توجیه کند.

افلاطون، طراح این تئوری، گویا این‌کار را کرد تا حکم صادر کند که ارزش هنر محل تردید است. از آن‌جا که او معتقد بود همهٔ اشیای مادی خودشان چیزهای تقلیدی‌اند، تقلیدی از فرم‌ها و ساختارهای ماورایی، حتی بهترین نقاشی از یک تخت‌خواب فقط یک «تقلید از تقلید» است. برای افلاطون، هنر نه کارکرد خاصی داشت (نمی‌شود روی نقاشی یک تخت‌خواب خوابید)، و نه به معنای دقیق، حقیقتی. و استدلال‌ها و دلایل ارسطو در دفاع از هنر در واقع دیدگاه افلاطون را که هنر یک توهم مطنطن^‏[۲]‎ و در نتیجه دروغ است، زیر سؤال نمی‌برد. اما او با این دیدگاه افلاطون که هنر بی‌فایده است به مخالفت برمی‌خیزد. دروغ یا راست، هنر از دید ارسطو ارزش مشخصی دارد چون یک فرم درمانی‌ست. ارسطو پاسخ می‌دهد که هنر، گذشته از همه‌چیز، مفید است، به لحاظ طبی مفید است، چون احساسات خطرناک را برمی‌انگیزد و انسان را پالوده می‌کند.

از دید افلاطون و ارسطو، تئوری هنر تقلیدی هم‌پا با این فرض پیش می‌رود که هنر همواره گریزگاه است، اماحامیان هنر تقلیدی احتیاجی ندارند که چشم خود را بر هنر تزئینی و انتزاعی ببندند. این اشتباه را که هنر ناگزیر «واقع‌گرا» ست می‌شود حتی بدون بیرون رفتن از مشکلاتی که هنر تقلیدی برایش ایجاد کرده، تعدیل کرد یا از شرش خلاص شد.

مسئله این است که، کل خودآگاهی و تفکرات دنیای غرب دربارهٔ هنر همواره در محدوده‌ای باقی مانده است که تئوری یونانی هنر به‌عنوان هنر تقلیدی یا بازنمایانه مشخص کرده. از خلال همین تئوری‌ست که هنر به مفهوم مطرح در این‌جا-بالاتر و ورای آثار هنری مشخص -بغرنج و نیازمند دفاع می‌شود. و همین‌نوع دفاع از هنر است که به خلق دیدگاه عجیبی منجر می‌شود که در آن چیزی که آموخته‌ایم «فرم» بنامیم، از چیزی که آموخته‌ایم «محتوا» بنامیم، جدا می‌شود و نیز به حرکت خیرخواهانه‌ای می‌انجامد که محتوا را مهم تلقی می‌کند و فرم را چیزی فرعی.

حتی در دوران مدرن نیز که اغلب هنرمندان و منتقدان از تئوری هنر به‌عنوان بازنمای یک واقعیت بیرونی، به نفع تئوری هنر به‌عنوان بیانی درونی، صرف‌نظر کرده‌اند، همچنان مهم‌ترین ویژگی تئوری هنر تقلیدی پابرجاست. اثر هنری را چه در قالب یک نقاشی در نظر بگیریم (هنر به عنوان تصویری از واقعیت) و چه در قالب یک بیانیه (هنر به عنوان بیانیهٔ هنرمند)، محتوا همچنان مقدم است. محتوا شاید عوض شده باشد. ممکن است حالا کم‌تر فیگوراتیو باشد، کم‌تر آشکار واقع‌گرا باشد. اما فرض همچنان این است که اثر هنری یعنی محتوای آن. یا، آن‌طور که این روزها معمولاً می‌گویند، اثر هنری یعنی محتوای آن. یا، آن‌طور که این روزها معمولاً می‌گویند، اثر هنری طبق تعریف چیزی می‌گوید. («چیزی که X می‌گوید این است که…» «چیزی که X می‌خواهد بگوید این است که…» «چیزی که X گفته…» و غیره)

۲
هیچ‌کدام از ما نمی‌توانیم معصومیتِ پیش از آمدن تئوری را بازگردانیم، دورانی که هنر نیازی نداشت که خودش را توجیه کند، دورانی که هیچ‌کس از اثر هنری نمی‌پرسید که چه‌چیزی گفته؛ چرا که می‌دانست (یا فکرمی‌کرد می‌داند) که چه کاری کرده. از حالا تا پایان خودآگاهی، ما به وظیفهٔ دفاع از هنر سنجاق شده‌ایم. فقط می‌توانیم برسر روش‌های متفاوتِ دفاع با هم دعوا کنیم. در واقع ما مجبوریم در دفاع از هنر و توجیه آن از هر روشی که از دید نیازها و تجربهٔ امروزین چیزی به ویژه ابلهانه یا طاقت‌فرسا یا فاقد احساس جلوه کند، صرف‌نظر کنیم.

امرزوه، مسئلهٔ ما خود مفهوم محتواست. مفهوم محتوا درگذشته هرچه که بوده، اکنون دیگر عمدتاً یک مانع به حساب می‌آید، یک دردسر، یک بی‌سلیقگی ظریف، یا نه‌چندان ظریف.

گرچه ممکن است به نظر برسد که تحولات واقعی در بسیاری از هنرها ما را از این مفهوم که اثر هنری اساساً همان محتواست، دور می‌کند، این مفهوم همچنان به طرز عجیبی مسلط است. می‌خواهم بگویم که دلیلش این است که این مفهوم اکنون تجلی‌اش نحوهٔ خاصی از برخورد با انواعی از آثار هنری‌ست که نزد اغلب آدم‌هایی که هنرها را جدی می‌گیرند، تثبیت شده است. آن‌چه نتیجهٔ مستقیم تأکید بیش‌از حدِ بر محتواست، روند بی‌وقفه و بی‌پایانِ تفسیر^‏[۳]‎ است. و برعکس، عادت برخورد با آثار هنری به قصد تفسیرکردن آن‌هاست که این توهم را استمرار می‌بخشد که واقعاً چیزی به عنوان محتوای اثر هنری وجود دارد.

۳
البته منظور من تفسیر به گسترده‌ترین مفهومش نیست، همانی‌که نیچه (به درستی) درباره‌اش می‌گوید: «حقیقتی وجود ندارد، فقط تفسیر وجود دارد.» منظور من از تفسیر در این‌جا یک عمل آگاهانهٔ ذهنی‌ست که کد خاصی را توضیح می‌دهد، «قواعد» مشخصی از تفسیر.

تفسیر در هنر یعنی بیرون کشیدن مجموعه‌ای از عناصر (Z، Y، X و الی آخر) از کل اثر. کار تفسیرگر تقریباً مثل ترجمه است. تفسیرگر می‌گوید، ببین نمی‌بینی X در واقع همان A است یا X یعنی در واقع همان A؟ و Y در واقع همان B است؟ و Z در واقع همان C است؟

کدام موقعیت توانسته چنین روند تغیر شکل‌دادن متن را ایجاد کند؟ تاریخ، مصالح لازم را برای پاسخ فراهم می‌کند. تفسیر نخستین‌بار در فرهنگ اواخر دوران کلاسیک پدیدار شد، هنگامی‌که قدرت و اعتبار اسطوره با پیدایش دیدگاه «واقع‌گرا» از جهان توسط روشنگری علمی خدشه‌دار شده بود. زمانی‌که این مسئله در ذهنیت پسا اسطوره‌ای-مربوط به زیبندگیِ نمادهای مذهبی- مطرح شده بود، متون کهن دیگر در شل اولیه‌شان قابل قبول نبودند. پس تفسیر فراخوانده‌شد، تا متون کهن را با نیازهای «مدرن» تطبیق دهد. در نتیجه، فیلسوفان، بنا به دیدگاه که خدایان بایستی اخلاق گرا بوده باشند، در حماسه‌های هومر زئوس و طایفهٔ پرشر و شورش را با وجوه تمثیلی از ویژگی‌های زننده پالوده کردند. توضیح دادند چیزی که هومر با مطرح کردن زنای زئوس با لتو قصد طرحش را داشته، پیود میان قدرت و عقل بوده. به همین سیاق، فیلوی اسکندریه روایت‌های تاریخی تورات را همچون الگوهایی معنوی تفسیر کرد. داستان خروج بنی‌اسرائیل از مصر، سرگردانی چهل ساله در صحرا، و ورود به سرزمین موعود، از دید فیلو، در واقع تمثیلی بود از رهایی روح انسان، مصیبت‌های او، و رستگاری نهایی‌اش. نتیجه این‌که تفسیر نوعی فاصله را میان معنای روشن متن و نیازهای (بعدی) خوانندگان بدیهی فرض می‌کند. هدفش برداشتنِ این فاصله است. موقعیت این‌گونه است که به دلایلی یک متن دیگر پذیرفتنی نیست؛ اما نمی‌شود آن را کنار گذاشت. تفسیر یک استراتژی رادیکال است برای حفظ آن متن قدیمی، که به‌نظر باارزش‌تر از آن می‌رسد که کنار گذاشته شود. تفسیرگر، بی‌آن‌که عملاً چیزی را از متن حذف یا آن را بازنویسی کند، دگرگونش می‌کند. اما او نمی‌تواند تصیدق کند که آن را دگرگون کرده. می‌گوید که با آشکار کرن معنای حقیقی متن، آن را قابل فهم کرده. تفسیرگرها هر چه‌قدر هم که متنی را دگرگون کنند (مثال بدنام دیگرش تفسیرهای «معنوی» توراتی و مسیحی‌ست از ماجرای آشکارا اورتیکِ «غزلِ غزل‌های سلیمان»^‏[۴]‎ ) بایستی اعلام کنند که این مفاهیم در درون متن بوده.

اما تفسیر در دوران ما حتی پیچیده‌تر هم هست. چراکه شور و شوقی که در دوران معاصر برای تفسیر نشان‌داده می‌شود، اغلب نه از سر دین‌داری در برخورد با متنی دردسرآفرین (که احتمالاً نوعی پرخاشگری را در خود پنهان کرده)، بلکه با نوعی ستیزه‌جویی‌ست، با تحقیر علنی ظواهر. سبک قدیمی تفسیر، مؤکد، اما محترم بود؛ معنایی را روی معنای ظاهری قرار می‌داد. سبک مدرن تفسیر، متن را حفاری می‌کند، و حین حفاری، آن را ویران می‌کند؛ «زیر» متن را می‌کَنَد تا در آن معنای نهفته‌ای بیابد که معنای حقیقی باشد. مشهورترین و تأثیرگذارترین مکاتب، متعلق به مارکس و فروید، عملاً گسترش‌یافتهٔ سیستم‌های هرمنوتیک هستند، تئوری‌های تفسیرگر ستیزه‌جو و کافرانه. به زبان فروید، عملاً گسترش‌یافتهٔ سیستم‌های هرمنوتیک هستند، تئوری‌های تفسیرگر ستیزه‌جو و کافرانه. به زبان فروید، تمام پدیده‌های مشهود با محتوای آشکارشان طبقه‌بندی می‌شوند. این محتوای آشار را بایستی کندوکاو کرد و کنار زد تا زیر آن به معنای واقعی -محتوای پنهان-دست یافت. برای مارکس، وقایع اجتماعی نظیر انقلاب و جنگ؛ برای فروید، وقایع زندگی انسان (نظیر علائم عصبی یا لغزش‌های زبانی) هم‌پای متن‌ها (نظیر رؤیا یا یک اثر هنری) -همه‌شان به‌عنوان بهانه‌های تفسیر مورد استفاده قرار می‌گیرند. از دید مارکس و فروید، این وقایع فقط در ظاهر فهمیدنی‌اند. در عمل، آن‌ها بدون تفسیر مفهومی‌ندارند. فهمیدن یعنی‌تفسیر. و تفسیر یعنی بازگویی آن پدیده، در تلاش برای یافتن معادلی برای آن.

نتیجه این‌که، تفسیر (برخلاف تصور عموم) یک ارزش مطلق، حالتی از ذهن در قلمروی بی‌زمانِ امکانات، نیست. خود تفسیر بایستی درون یک دیدگاه تاریخی آگاهی بشر ارزش‌گذاری شود. در برخی از زمینه‌های فرهنگ، تفسیر عملی رهایی‌بخش است، وسیله‌ای‌ست برای بازبینی، تغییر ارزش‌گذاری، و گریز از گذشتهٔ مرده. در زمینه‌های فرهنگی دیگر، ارتجاعی، گستاخ، بزدلانه، و خفقان‌آور است.

۴
این دوران امروز است، که در آن تفسیر عموماً ارتجاعی و خفقان‌آور است. مثل دود ماشین‌ها و صنایع سنگین که هوای شهرها را آلوده می‌کند، فوران تفسیرهای هنر امروزه حواس ما را مسموم می‌کند. در فرهنگی که معضل کلاسیکش حاکمیت فرد به بهای انرژی و ظرفیت جسمانی‌ست، تفسیر انتقام خرد است از هنر.

حتی از این‌هم بیش‌تر. این انتقاد خرد است از جهان. تفسیر به تحلیل بردن، بی‌رمق کردن جهان است، به قصد ایجاد جهانی سایه‌وار از «معانی». تبدیل کردن جهان است به این جهان. («این جهان»! انگار که جهان دیگری هم بوده!)

جهان، جهان ما، به اندازهٔ کافی بی‌رمق شده، تحلیل رفته. همزادهایش را کنار بزنیم، تا بتوانیم بی‌واسطه‌تر از اکنون تجربه کنیم.

۵
در مدرن‌ترین موارد، تفسیر برابر است با نوعی امتناع حاکی از بی‌سلیقگی برای رها کردن اثر هنری. هنر واقعی این قابلیت را دارد که ما را عصبی کند. با تقلیل اثر هنری به محتوایش و بعد تفسیر کردن آن، آدمی اثر هنری را رام می‌کند. تفسیر هنر را مطیع و خوشایند می‌کند.

این بی‌سلیقگی تفسیر در ادبیات بیش از هر هنر دیگری چپاول‌گر بوده. اکنون دهه‌هاست که منتقدان ادبی یادگرفته‌اند که وظیفه‌شان این است که عناصر شعر یانمایشنامه، رمان یا داستان را به چیز دیگری ترجمه کنند. گاهی نویسنده‌ای چنان در مقابل قدرت آشکار هنرش معذب است که در درون اثرش-گرچه با اندکی شرمندگی، رگه‌ای از کنایهٔ ظریف-تفسیر واضح و آشکاری از آن جاسازی می‌کند. توماس مان نمونهٔ چنین نویسندهٔ یاری‌رسانی‌ست. در مورد نویسندگان سرسخت‌تر، منتقد صرفاً خوشحال‌تر از آن است که کارش را انجام دهد.

مثلاً آثار کافکا دست‌کم توسط سه لشگر تفسیرگر مورد تجاوز جمعی قرار گرفت. آن‌هایی که کافکا را به عنوان تمثیلی اجتماعی خوانده‌اند، آن را مصداق سرخوردگی‌ها و حماقت بوروکراسی دوران مدرن و نقطه اوج آن توتالیتاریسم می‌بینند. آن‌هایی که کافکا را به عنوان تمثیلی روان‌شناختی خوانده‌اند، در آن بروز توأم با استیصال ترس کافکا از پدرش، تشویق‌های اختگی، احساس ناتوانی جنسی، و در اسارت رؤیاها درآمدن را می‌بینند. آن‌هایی که کافکا را به عنوان تمثیلی مذهبی می‌خوانند، توضیح می‌دهند که ک. در قصر می‌کوشد به بهشت دست یابد، و جوزف ک. در محاکمه توسط قاضی سرسخت و اسرارآمیز خداوند داوری می‌شود…مولفِ دیگری که تفسیرگران زالوصفت را به خود جذب کرده ساموئل بکت است. رویاهای ظریف بکت را که ناشی از خودآگاهی کنار گذاشته‌شده است -و در آن‌ها همه‌چیز تقلیل پیدا کرده به چیزهای بنیادین، به شکلی جدا افتاده، که اغلب به حالتی ساکن عرضه می‌شوند- به عنوان بیانیه‌ای خوانده‌اند دربارهٔ از خودبیگانگی انسان مدرن نسبت به معنا یا خدا، یا تمثیلی از جامعه ستیزی.

پروست، جویس، فاکنر، ریلکه، لارنس، ژید…آدم می‌تواند نویسنده‌ها را یکی پس از دیگری ردیف کند؛ فهرست بی‌پایان کسانی که قشر ضخیمی از تفسیر روی‌شان را پوشانه. اما باید اشاره کرد که تفسیر صرفاً تحسینی نیست که بی‌مایگی نثار نبوغ می‌کند. این، در واقع، روش مدرن درک کردن هرچیزی‌ست، و در مورد همهٔ آثار با هر کیفیتی به‌کار می‌رود. در نتیجه، در یادداشت‌هایی که الیاکازان دربارهٔ فیلمش اتوبوسی به نام هوس منتشر کرد، معلوم می‌شود که، برای کارگردانی آن نمایشنامه، کازان بایستی کشف می‌کرده که استنلی کوالسکی نمایندهٔ بربریت جسمانی و کینه‌جویی بوده که فرهنگ ما را بلیعده، و بلانش دوبوا تمدن غرب بوده، شعر، جامعه‌های زیبا، نور ملایم، احساسات پالوده و غیره، البته کمی بدقواره. ملودرام روان‌شناسانهٔ پرقدرت تنسی ویلیامز حالا قابل فهم شد: این نمایشنامه داشته دربارهٔ چیزی حرف می‌زده، دربارهٔ زوال تمدن غرب. ظاهراً، اگر همچنان نمایشنامه‌ای بود دربارهٔ مرد خوش‌قیافه و خشنی به نام استنلی کوالسکی و زن زیبای پژمرده و ژولیده‌ای به نام بلانش دوبوا، نمی‌شد آن را تحت کنترل درآورد.

۶
مهم نیست که قصد نویسندگان این بوده، یا نبوده، که آثارشان تفسیر شود. شاید تنسی ویلیامز هم همان تصوری را از اتوبوسی…داشته باشد که کازان. شاید کوکتو در خون یک شاعر و اورفه دلش همان قرائت‌های پرشاخ و برگی را می‌خواسته که از این فیلم‌ها به عمل آمده، در قالب سمبولیزم فرویدی و انتقاد اجتماعی. اما حُسن این فیلم‌ها جای دیگری‌ست، نه در «معناها» ی‌شان. در واقع، نمایشنامه‌های ویلیامز و فیلم‌های کوکتو دقیقاً همان‌قدر که به این معانی مهم اشاره دارند، معیوب، جعلی، ساختگی، و فاقد قانع‌کنندگی هستند.

از گفت‌وگوها پیداست که آلن ره و آلن روب‌گری‌یه آگاهانه سال گذشته در مارین‌باد را طوری طراحی کرده‌اند که با انواع و اقسام تفسیرهای همگی به یک اندازه موجه، سازگار باشد. آن‌چه در مارین‌باد اهمیت دارد، بی‌واسطگی ناب، تعبیرناشدنی، و پر از احساسِ برخی از تصاویرش است، و راه‌حل‌های دشوار اما دقیق‌اش به برخی مسائل خاص فرم سینمایی.

همچنین اینگماربرگمان ممکن است تانکی را که در سکوت با جلال و جبروت شب هنگام از خیابانی خلوت می‌گذرد، یک سمبل جنسی معنا کرده باشد. اما اگر او این کار را کرده، این کارش احمقانه بوده. (لارنس می‌گوید: «هرگز به گوینده [نویسنده‌] اعتماد نکنید، به گفته [اثر] اعتماد کنید.») آن سکانس مربوط به تانک، با آن شی‌ء خشن، به‌عنوان معادل حسی بی‌واسطه‌ای برای آن اتفاقات اسرارآمیز و غیرمنتظره^‏[۵]‎ در آن هتل، تکان‌دهنده‌ترین لحظهٔ فیلم است. کسانی‌که برای آن تانک به تفسیر فرویدی متوسل می‌شوند، صرفاً نشان می‌دهند که برای آن‌چه روی پرده اتفاق می‌افتد، پاسخی ندارند.

این نوع تفسیر همواره نمایانگر نوعی نارضایتی «آگاهانه یا ناخودآگاه» از اثر است، به این قصد که چیز دیگری جای آن بگذراند.

تفسیری، که بر این تئوری به‌شدت مشکوک بنا شده که اثر هنری متشکل از مجموعه‌ای محتواست، حریم هنر را می‌شکند. هنر را به مقاله‌ای کاربردی بدل می‌کند، برای نظم بخشیدن به طرحی ذهنی از دسته‌بندی‌ها.

۷
تفسیر، البته، همیشه پیروز نمی‌شود، در واقع، بخش عمده‌ای از هنر امروز با انگیزهٔ گریز از تفسیر قابل درک است. هنر، برای اجتناب از تفسیر می‌تواند به هجویه بدل شود. یا انتزاعی شود. یا (صرفاً) تزئینی شود. یا به چیزی غیرهنری بدل شود.

گریز از تفسیر به‌خصوص ویژگی نقاشی مدرن است. نقاشی آبستره تلاشی‌ست برای، به زبان مرسوم، نداشتنِ محتوا؛ و چون محتوایی در کار نیست، تفسیری هم در کار نخواهد بود. پاپ آرت از مسیری متضاد به‌همین نتیجه می‌رسد؛ محتوایی چنان آشکار دارد، چنان «همین‌که هست»، که در نهایت غیرقابل تفسیر به‌نظر می‌رسد.

بخش عمده‌ای از شعر مدرن نیز، که باتجربه‌های سترگ شعر فرانسوی آغاز می‌شود (از جمله جنبشی که با نام گمراه‌کنندهٔ سمبولیسم شناخته می‌شود) به قصد اضافه کردنِ سکوت به شعر و بازگرداندنِ جادوی کلام، از چنگالِ خشن تفسیر گریخته است. تازه‌ترین انقلاب در سلیقهٔ شعری معاصر-انقلابی که الیوت را خلع کرد و پاوند را به جای او نشاند-نمایانگر دورشدن از محتوا به مفهوم قدیمی کلام در شعر است، نوعی بی‌تابی در آن‌چه که شعر مدرن را قربانی شور و اشتیاق تفسیرگرها کرده.

من البته بیش‌تر در مورد شرایط آمریکا صحبت می‌کنم. تفسیر در این‌جا بیش‌تر حوزهٔ فعالیت‌اش هنرهایی‌ست که تاحد ناچیزی آوانگارد هستند. داستان و درام. اغلب رمان‌نویسان و نمایشنامه‌نویسان آمریکایی یا ژورنالیست‌اند یا آقایان جامعه‌شناس و روان‌شناس. آن‌ها معادل ادبیِ موسیقی برنامه‌ای را می‌نویسند. و آن‌چه در داستان و درام می‌توان با فرم انجام داد چنان ناچیز، غیرخلاق و ملال‌آور است که حتی وقتی محتوا صرفاً اطلاعات و اخبار نیست، بازهم به‌طرز عجیبی مشهود، دم دست‌تر و آشکارتر است. تاحدی که رمان‌ها و نمایشنامه‌ها (در آمریکا) برخلاف شعر و نقاشی و موسیقی، با تغییر فرم هیچ اشتیاقی را برنمی‌انگیزد، این هنرها آمادهٔ یورش تفسیر باقی مانده‌اند.

اما آوانگاردیسم برنامه‌ای-که معنایش، بیش‌تر، تجربه کردن با فرم به بهای از دست‌دادن محتواست-تنها دفاع در مقام هجوم تفسیرها به هنر نیست. دست‌کم امیدوارم که نباشد. چون این معنایش این است که هنر مدام در حال دویدن باشد. (این امر همچنین تمایز اصلی میان فرم و محتوا را زنده می‌کند، که در نهایت توهمی بیش نیست). ایده‌آل این است که به نحوه دیگری از تفسیر پرهیز کنیم، با خلق نوعی آثار هنری که سطح رویی‌شان چنان یکنواخت و شفاف باشد، شتاب‌شان چنان زیاد باشد، خطاب‌شان چنان مستقیم که اثر بتواند…فقط خودش باشد. آیا اکنون این ممکن است؟ به نظرم در سینما اتفاق می‌افتد. به‌همین دلیل است که سینما اکنون زنده‌ترین، هیجان‌انگیزترین، و مهم‌ترین فرم‌های هنری‌ست. شاید بهترین راه برای تشخیص زنده‌بودنِ یک فرم هنری خاص، سنجش میزان مجالی‌ست که آن هنر برای اشتباه‌کردن می‌دهد، و همچنان خوب باقی می‌ماند. مثلاً، چندتا از فیلم‌های برگمان- گرچه پر است از پیام‌های ناموجه دربارهٔ روحیهٔ مدرن، و در نتیجه دعوتی‌ست به تفسیر-بر اهداف متظاهرانهٔ کارگردان‌شان غلبه می‌کنند. در نور زمستانی و سکوت، زیبایی و پیچیدگی بصری تصاویر مقابل چشمان ما ناپختگی روشنفکری جعلی داستان و برخی از دیالوگ‌ها را بی‌اثر می‌کند. (تکان‌دهنده‌ترین مورد در این نوع تفاوت، آثار د. و گریفیث است.) در فیلم‌های خوب، همیشه نوعی کارگردانی هست که ما را از وسوسهٔ تفسیر به‌کلی رها می‌کند. بسیاری از فیلم‌های هالیوودی قدیمی، نظیر آثار کیوکر، والش، هاکس، و بی‌شمار کارگردان‌های دیگر، این کیفیت رهایی‌بخش و ضدسمبولیک را دارند، همین‌طور بهترین آثار کارگردان‌های جدید اروپایی، نظیر به پیانیست شلیک کنید و ژول‌وژیم تروفو، از نفس افتاده و گذران زندگی گدار، ماجرا آنتونیونی و عشاق اولمی.

این‌که سینما کم‌تر مورد هجوم تفسیرگران قرار گرفته، بخشی به‌دلیل صرفاً تازگی سینما در مقام هنر است. همچنین دلیلش این اتفاق فرخنده است که فیلم‌ها تا مدت‌های مدید صرفاً فیلم بودند؛ به عبارت دیگر، آن‌ها ررا جزئی از تودهٔ مردم، در تقابل با فرهنگ متعالی می‌دانستند، بسیاری از آدم‌های متفکر با آن‌ها کاری نداشتند. تازه، در سینما همیشه جز محتوا چیز دیگری هم برای تحلیل هست. زیرا سینما، برخلاف رمان، واژه‌های فرمی خودش را دارد-تکنولوژی آشکار، پیچیده و قابل بحثِ حرکات دوربین، تدوین، کمپوزیسیون قاب‌بندی که وارد بحث تولید می‌شود.

۸
اکنون چه نوع نقدی در دوران معاصر مطلوب است؟ چون من نمی‌گویم آثار هنری وصف‌ناپذیرند و نمی‌شود آن‌ها را توصیف کرد و یا درباره‌شان توضیح داد. می‌شود. مسئله این است که چه‌طور. نقدی که بخواهد در خدمت اثر هنری باشد، و نه این‌که جای آن بنشیند، چه شکلی‌ست؟ چیزی‌که در وهلهٔ اول موردنیاز است، توجه بیش‌تر به فرم است. اگر تأکید زیادی بر محتوا نخوت تفسیر را موجب می‌شود، توصیف‌های مفصل‌تر و تکمیل‌تر از فرم سکوت پدید می‌آورد. چیزی که موردنیاز است یک واژه‌نامه است -واژه‌نامه‌ای بیش‌تر توصیفی تا تجویزی-برای فرم^‏[۶]‎ . بهترین نقد، که چیز نادری‌ست، از نوعی‌ست که ملاحظات محتوایی را در ملاحظات فرمی حل می‌کند. در سینما، نمایش، و نقاشی به ترتیب، می‌توانم به مقالهٔ اروین پانوفسکی، «سبک و مدیوم در سینما»، مقالهٔ نورتروپ فرای «نظری اجمالی به ژانرهای دراماتیک» و مقالهٔ پی‌یر فرانکاستل «نابودی فضای پلاستیک» اشاره کنم. کتاب رولان بارت دربارهٔ راسین و دو مقاله‌اش دربارهٔ روب گری‌یه نمونه‌های تحلیل فرمی دربارهٔ یک نویسنده‌اند. (بهترین مقالات کتاب اریش آئرباخ، مثلاً «زخم اودیسه» نیز از این زمره‌اند.) نمونه‌ای از تحلیل فرمی که هم‌زمان به ژانر و مؤلف می‌پردازد، مقالهٔ والتر بنیامین «داستان‌گو: تأملاتی در آثار نیکلای لسکوف» است.

همچنین نقدهایی که توصیفی واقعاً دقیق، صریح و عاشقانه از ظاهر اثر ارائه می‌دهند، به همین اندازه با ارزش‌اند. این‌کار حتی از تحلیل فرمی کار سخت‌تری به‌نظر می‌رسد. برخی از نقدهای مانی فاربر، مقالهٔ دوروتی مک گنت «دنیای دیکنز:»، مقالهٔ رندال جارل دربارهٔ والت ویتمن از نمونه‌های نادری هستند که منظور نظر من هستند. این‌ها مقالاتی هستند که سطح عاطفی اثر را آشکار می‌کنند، بی‌آن‌که آن را به کثافت بکشند.

۹
شفافیت والاترین و رهایی‌بخش‌ترین ارزش در هنر است. و امروزه، در نقد. شفافیت یعنی نقاط درخشان چیزی را در خودش تجربه کردن، چیزهایی که خودشان هستند. این دلیل عظمتِ، مثلاً، فیلم‌های برسون و ازو و قاعدهٔ بازی رنوار است.

روزگاری (مثلاً برای دانته)، خلق آثاری که بشود آن‌ها را در لایحه‌های مختلفی تجربه کرد، عملی انقلابی و خلاقانه بود. حالا دیگر این‌طور نیست. این‌کار پایه‌های حشو و زوائدی را محکم می‌کند که درد اصلی زندگی مدرن است.

روزگاری (هنگامی‌که هنر والا کم‌یاب بود)، تفسیر آثار هنری عملی انقلابی و خلاقنه بود. حالا دیگر این‌طور نیست. اکنون کاری که آگاهانه نباید مرتکب شویم مستحیل کردن هنر است در تفکر، (یا حتی بدتر) مستحیل کردن هنر در فرهنگ.

تفسیر تجربهٔ عاطفی اثر هنری را کنار می‌گذارد، و از آن‌جا به بعد جلو می‌رود. از حالا دیگر نباید آن را کنار گذاشت. به کثرت آثار هنری در دسترس هرکدام‌مان فکر کنید، که سلیقه‌ها، رایحه‌ها و چشم‌اندازهای متعارض فضای شهری که حواس‌مان را بمباران می‌کنند، به آن‌ها اضافه می‌شوند. فرهنگ ما بر افراط بنا شده، بر تولید انبوه: نتیجهٔ گم‌شدنِ مدامِ وضوح در تجربه‌های حسی‌مان است. همهٔ موقعیت‌های زندگی مدرن-تکثر مادی آن، شلوغی محض آن-اتحادی‌ست برای کدرکردن قابلیت‌های حسی ما. و کار منتقد باید باتوجه به شرایطی ارزیابی شود که بر ادراک ما، ظرفیت‌های ما (نه شرایط و ظرفیت‌های دوران‌های دیگر) حاکم است.

اکنون مهم این است که حس‌های‌مان را ترمیم کنیم. باید یاد بگیریم بیش‌تر ببینیم، بیش‌تر بشنویم، بیش‌تر حس کنیم.

وظیفهٔ ما یافتن حداکثر محتوا در اثر هنری نیست، چه رسد به این که بخواهیم محتوایی بیش از آن‌چه در آن هست به زور بیرون بکشیم. وظیفهٔ ما این است که این محتوا را چنان تقلیل دهیم که بتوانیم آن را ببینیم.

هدف تمام تفسیرهای هنری اکنون باید این باشد که آثاری را-و از راه قیاس، تجربهٔ خودمان را-چنان بسازند که بیش‌تر، و نه کم‌تر، نزد خودمان واقعی باشد. کارکرد نقد باید این باشد که به‌جای آن‌که نشان دهد اثر معنایش چیست، نشان‌دهد چگونه این‌طوری‌ست، و حتی همین است که هست.

۱۰
به جای هرمنوتیک، ما نیازمند اروتیکِ هنر هستیم.