نوع‌شناسی داستان پلیسی — تزوتان تودورف

برآورد زمان مطالعه:‌ ۱۵ دقیقه

این مقاله که نخستین بار به سال ۱۹۶۶ منتشر شد، یکی از نمونه‌های نقد ساختاری است که ویژگی برجسته آن جستجوی مدل‌هایی است تفسیری که بتوان به مدد آن‌ها انبوه داده‌های ادبی را طبقه بندی کرد.

داستان پلیسی را نمی‌توان به انواع تقسیم کرد. این نوع ادبی صرفاً اشکالی متفاوت از لحاظ تاریخی ارائه می‌دهد.

Boileau and Narcejac, Le Roman policier, 1964

اگر در آغاز مقاله‌ای که دقیقاً از «انواع داستان پلیسی» بحث می‌کند، این نظر را آورده‌ام، قصدم این نیست که بر اختلاف نظرم با نویسندگان فوق تاًکید کنم، بلکه می‌خواهم نشان بدهم که دیدگاه آنان بسیار عام و گسترده است؛ بنابراین، اول از همه باید با همین دیدگاه مقابله کنیم. مسئله ربطی به داستان پلیسی ندارد: نزدیک به دو قرن است که در مطالعات ادبی شاهد واکنش شدید علیه مفهوم «نوع [ژانر]» هستیم. ما یا دربارهٔ ادبیات به طور کلی می‌نویسیم یا دربارهٔ اثری واحد، و قاعده‌ای غیر رسمی هم پیدا شده که به موجب آن، طبقه‌بندی چندین اثر و قراردادن‌شان در یک نوع کاستن از ارزش آن‌هاست. برای این دیدگاه می‌توان توضیح تاریخی خوبی پیدا کرد. تفکرات ادبی دورهٔ کلاسیک نیز که بیشتر با انواع کار داشت تا با آثار، نشان‌گر گرایشی بود توبیخ‌آمیز. اثری که چنان‌که باید و شاید از قواعد نوع خود پیروی نمی‌کرد ضعیف قلمداد می‌شد. چنین بود که این نوع نقد نه فقط در پی توصیف انواع که در پی تجویز آن‌ها هم بود؛ شبکهٔ نوع، مقدم بر خلق ادبی بود نه تابع آن.

واکنش به این گرایش بسیار ریشه‌ای بوده است؛ رمانتیک‌ها و اخلاف امروزی آنان نه تنها از تبعیت از قواعد انواع (که در واقع تنها امتیاز آن‌ها بود) سرباز زده‌اند، بلکه حتی حاضر نیستند وجود چنین مفهومی را نیز بپذیرند. بنابراین، نظریهٔ انواع تا همین اواخر رشد نیافته باقی مانده بود. با این همه، در حال حاضر گرایشی برای جستجوی واسطه بین تصور بسیار کلی از ادبیات و اشیاء منفردی که همان آثارند وجود دارد. این تأخیر بی‌شک ناشی از این واقعیت است که نوع‌شناسی از خلال توصیف این آثار منفرد القا می‌شود؛ با این همه، هنوز مانده تا این توصیف از عهدهٔ یافتن راه حل‌هایی رضایت‌بخش برآید. چون ما نمی‌توانیم ساختار آثار را توصیف کنیم، باید به مقایسهٔ برخی از عناصر قابل اندازه‌گیری مثل وزن قانع باشیم. به رغم آن‌که می‌خواهیم در این‌جا به بررسی انواع بپردازیم (چنان که آلبر تیبوده گفته است، چنین پژوهشی با کلیات سروکار دارد)، باید این کار را اول با تشریح توصیف ساختاری شروع کنیم: فقط نقد دورهٔ کلاسیک می‌توانست به خود اجازه بدهد که انواع را از شِماهای منطقی مجرد استنتاج کند.

مشکل دیگری هم گریبان‌گیر مطالعهٔ انواع است که در واقع ناشی از ماهیت کلیهٔ هنجارهای زیبایی‌شناختی است. هر اثر مهمی به نحوی، نوع جدیدی را خلق می‌کند و در عین‌حال پا از قواعد از پیش‌تعیین‌شدهٔ نوع فراتر می‌گذارد. نوع The Charterhouse of Parma، یعنی هنجاری که این رمان به آن پاسخ می‌دهد، نه رمان فرانسوی اوایل قرن نوزدهم که نوع «رمان استاندالی» است که دقیقاً با همین اثر و چند تایی دیگر ایجاد شده است. می‌توان گفت که هر کتاب بزرگی وجود دو نوع، واقعیت دو هنجار، را تثبیت می‌کند: نوعی که از آن تخطی می‌کند؛ یعنی نوع مسلط بر ادبیات پیش از آن اثر، و نوعی که خود ایجاد می‌کند.

با این همه سرزمین سرخوشی هم هست، که در آن این تناقض دیالکتیکی بین اثر و نوع آن وجود ندارد: قلمرو ادبیات عامه. شاهکار ادبی به حکم قاعده وارد هیچ نوعی نمی‌شود مگر شاید نوع خود؛ اما شاهکار ادبیات عامه دقیقاً کتابی است که به بهترین وجهی در نوع خود بگنجد. داستان پلیسی هنجارهای خود را دارد؛ «تکامل بخشیدن» به آن‌ها به معنای اعتنا نکردن به آن‌هاست: «بهبود بخشیدن» به داستان پلیسی یعنی خلق «ادبیات» نه داستان پلیسی. «قاتل کیه؟»ٔ نمونه از قواعد نوع تخطی نمی‌کند و تابع آن‌هاست: No Orchids for Miss Blandish‏[۱]‎ تجلی نوع خود است نه تعالی آن. اگر انواع ادبیات عامه را درست تشریح کرده بودیم، دیگر نیازی نبود تا از شاهکارهایش سخن بگوییم این‌ها همه یکی‌اند؛ بهترین رمان همانی است که درباره‌اش هیچ چیزی نمی‌توان گفت. این پدیده کلاً نادیده گرفته شده و پیامدهایش در همهٔ مقوله‌های زیبایی‌شناختی تأثیر می‌کند. امروز ما با شکافی بین دو تجلی اساسی روبه روییم؛ دیگر در جامعهٔ ما نه یک هنجار زیبایی‌شناختی واحد، که دو هنجار وجود دارد؛ سنجه‌ای واحد را نمی‌توان هم در مورد هنر «عالی» به کار بست و هم در مورد هنر «عامه».

بنابراین، بیان انواع داستان پلیسی نسبتاً ساده به نظر می‌رسد، اما باید کار را با توصیف «گونه‌ها» شروع کنیم که در ضمن به معنای تعیین حدود آن‌هاست. کار را از داستان پلیسی کلاسیک شروع می‌کنیم که در فاصلهٔ دو جنگ جهانی به اوج خود رسید و آن را «قاتل کیه؟» نامیدند. تلاش‌های متعددی در جهت تعیین قواعد این نوع صورت گرفته است (کمی بعد به بیست قاعدهٔ ون داین می‌رسیم). اما بهترین تعریف کلی که من می‌شناسم تعریفی است که بوتور از رمان خود، Passing Time به دست می‌دهد. جرج برتون، نویسندهٔ داستان‌های متعدد دربارهٔ قتل‌های مرموز برای نگارنده توضیح داده است که «هر داستان پلیسی بر اساس دو قتل شکل می‌گیرد که اولی که به دست قاتل انجام شده صرفاً موجبات دومی را فراهم می‌آورد که در آن خود قاتل قربانی قاتلی پاک و مصون از مجازات یعنی کارآگاه است.» و «در روایت… دو زنجیرهٔ زمانی بر هم نهاده می‌شوند: روزهای تحقیق و جستجو که با قتل آغاز می‌شود و روزهای درام که به ارتکاب قتل می‌انجامد.»

در داستان‌های «قاتل کیه؟»، اساس کار بر دوگانگی است، و همین دوگانگی به توصیف ما از این نوع ادبی شکل می‌دهد. در این نوع رمان نه یک داستان که دو داستان داریم: داستان جنایت و داستان تحقیق. این دو داستان در ناب‌ترین شکل خود هیچ نقطهٔ مشترکی ندارند. در این‌جا نخستین سطور یک قاتل کیهٔ «ناب» را می‌خوانید:

کارت کوچک سبزی که بر آن با ماشین تحریر نوشته شده است:
اودل، مارگارت.
شمارهٔ ۱۸۴ خیابان هفتاد و یک غربی. قتل: در حدود ساعت ۱۱ شب خفه شده است. به آپارتمان دست‌برد زده شده. جواهرات به سرقت رفته‌اند. جسد را ایمی گیبسون، مستخدمه، کشف کرده است. [ون داین، پروندهٔ قتل «قناری»]

داستان اول، داستان جنایت، پیش از شروع داستان دوم به پایان می‌رسد. اما در داستان دوم چه رخ می‌دهد؟ چیزمهمی رخ نمی‌دهد. شخصیت‌های این داستان دوم، داستان تحقیق و جست‌وجو، عمل نمی‌کنند، چیزهایی می‌فهمند. ممکن نیست اتفاقی برایشان بیفتد؛ در این نوع ادبی، مصونیت کارآگاه قاعده‌ای است تضمین شده. نمی‌توان تصورش را کرد که خطری هرکول پوآرو یا فیلو ونس‏[۲]‎ را تهدید کند، مورد حمله قرار گیرند، زخمی یا حتی کشته شوند. صد و اندی صفحه میان کشف جنایت تا افشای قاتل تماماً مراحل کارآموزی کندی است که در آن نشانه‌ای از پس نشانه و سرنخی از پس سرنخی دیگر را بررسی می‌کنیم. بنابراین «قاتل کیه؟» معماری کاملاً هندسی دارد: مثلاً در «قطار سریع‌السیر شرق» نوشتهٔ آگاتا کریستی دوازده مظنون هست، کتاب دوازده فصل دارد و دوازده بازجویی، یک مقدمه و یک مؤخره (که کشف قتل و کشف قاتل است).

بنابراین، این داستان دوم، داستان تحقیقات، جایگاهی خاص دارد. تصادفی نیست که غالباً ماجرا از زبان یکی از دوستان کارآگاه نقل می‌شود که صریحاً می‌گوید که دارد کتابی می‌نویسد؛ داستان دوم در واقع توضیح چگونه نوشته شدن این کتاب است. داستان اول، کتاب را به کلی نادیده می‌گیرد، یعنی هرگز به ماهیت ادبی خود اعتراف نمی‌کند (هیچ پلیسی‌نویسی نمی‌تواند به خود اجازه بدهد که مستقیماً به ماهیت تخیلی داستان اشاره کند، چنان‌که در «ادبیات» می‌کنند). از طرف دیگر، از داستان دوم انتظار می‌رود که نه تنها واقعیت کتاب را در نظر داشته باشد، بلکه دقیقاً داستان همان کتاب هم باشد.

بنابراین، می‌توانیم دربارهٔ دو داستان پیش‌تر رویم و بگوییم که داستان اول -داستان جنایت- می‌گوید که «واقعاً چه اتفاقی افتاد»، حال آن‌که داستان دوم -داستان تحقیقات- توضیح می‌دهد که «خواننده (یا راوی) چطور از آن با خبر شده». اما این تعاریف نه تنها در مورد دو داستان داستان‌های پلیسی صادق‌اند، بلکه دو جنبه از هر اثر ادبی هستند که چهل سال پیش فرمالیست‌های روس مشخص کرده‌اند: ماجرا و طرح‏[۳]‎ روایت: ماجرا یعنی آن‌چه در زندگی رخ داده و طرح نحوهٔ ارائه ماجرا به ماست. مفهوم اول با واقعیت احضار شده مرتبط است، رخدادهایی شبیه به آن‌ها که در زندگی ما واقع می‌شوند؛ دومی با خود کتاب، با روایت، با ترفندهای ادبی که نویسنده به کار می‌گیرد مرتبط است. در ماجرا از بازگشت به گذشته خبری نیست و کنش‌ها از نظم طبیعی پیروی می‌کنند؛ در طرح نویسنده می‌تواند نتایج را پیش از علل عرضه کند و پایان را پیش او آغاز. این دو مفهوم نه نشان‌گر دو بخش از یک داستان یا دو اثر متفاوت، که دو جنبه از اثری واحدند. در واقع دو نظرگاه در بارهٔ موضوعی واحدند. داستان پلیسی چطور می‌تواند از عهدهٔ حضور هر دوی آن‌ها در کنار هم برآید؟

برای توضیح این امر به ظاهر متناقض، نخست باید مقام خاص دو داستان را به خاطر بیاوریم: داستان اول در واقع داستان غیبت است یعنی نمی‌تواند حضوری بلاواسطه در کتاب داشته باشد و راوی هم نمی‌تواند مکالمات یا کنش‌ها را مستقیماً عرضه کند: برای این کار باید در داستان دوم از زبان شخصیتی دیگر (یا همان شخصیت) آن‌ها را گزارش کند. شأن داستان دوم هم چنان که دیدیم بیش از آنی است که باید؛ این داستان به خودی خود اهمیتی ندارد و فقط واسطهٔ خواننده است با داستان جنایت. نظریه پردازان داستان پلیسی همیشه گفته‌اند که در این نوع از ادبیات، سبک باید کاملاً شفاف و نامحسوس باشد؛ فقط باید ساده و روشن و صریح نوشت. ناشری بود که پرونده‌های واقعی را عرضه می‌کرد، با گزارش پلیس، بازپرسی‌ها، عکس‌ها، اثرانگشت‌ها، حتی حلقه‌های مو؛ این مدارک «حقیقی» می‌بایست خواننده را به کشف مجرم هدایت کنند (در صورتی‌که خواننده شکست می‌خورد، می‌توانست پاسخ معما را در پاکتی در بسته که به صفحهٔ آخر الصاق شده بود پیدا کند، مثلاً حکم قاضی دادگاه را).

پس در «قاتل کیه؟» با دو داستان روبه‌روییم که یکی غایب است اما واقعی، دیگری حاضر است اما بی اهمیت. این حضور و این غیبت وجود این دو را در تداوم روایت تبیین می‌کنند. اولی مستلزم چنان قواعد و ترفندهای ادبی متعددی است (که در واقع جنبه‌های مربوط به «طرح» روایت‌اند) که نویسنده نمی‌تواند آن‌ها را توضیح نداده رها کند. این ترفندها اساساً، چنان که می‌توان دید، بر دو نوع‌اند: بازگشت‌های به گذشته و «نظرگاه‌های» فردی: لحن و آهنگ هر اطلاعاتی از شخص انتقال‌دهندهٔ آن اطلاعات متأثر می‌شود، هیچ مشاهده‌ای بدون مشاهده‌گر وجود ندارد؛ نویسنده به حکم تعریف نمی‌تواند مثل رمان‌های کلاسیک دانای کل باشد. به این ترتیب، به نظر می‌رسد که داستان دوم جایی است که در آن همهٔ این ترفندها توجیه و «طبیعی» می‌شوند: نویسنده برای آن‌که به آن‌ها کیفیتی «طبیعی» ببخشد، باید توضیح بدهد که دارد کتاب می‌نویسد! و برای آن‌که این داستان دوم کدر نشود و بی‌خود بر داستان اول سایه نیندازد، باید سبک خنثی و ساده بماند تا به آن‌جا که حتی نامحسوس می‌شود.

حال بیایید نوع دیگری از داستان پلیسی را بررسی کنیم، نوعی که قبل از جنگ دوم جهانی و به‌ویژه پس از آن در ایالات متحد خلق شد و در فرانسه به نام (thriller) série noire چاپ می‌شود؛ در این نوع داستان پلیسی دو داستان در هم ادغام می‌شوند یا به عبارت دیگر اولی کم‌رنگ و دومی پررنگ می‌شود. دیگر از جنایت پیش از لحظهٔ روایت حرفی زده نمی‌شود؛ روایت با عمل هم‌راه می‌شود. هیچ یک از داستان‌های پر هیجان (thriller) به شکل خاطرات ارائه نمی‌شوند: هیچ نقطه‌ای نیست که راوی در آن کلیهٔ رخدادهای گذشته را درک نکند؛ حتی نمی‌دانیم که زنده به آخر داستان می‌رسد یا نه. پیش‌نگری جای گذشته نگری را می‌گیرد.

داستانی نداریم که درباره‌اش به حدس و گمان بپردازیم؛ معمایی هم به آن معنا که در قاتل کیه بود در کار نیست. اما خواننده هم‌چنان با علاقه دنبالش می‌کند؛ این‌جاست که می‌بینیم دو نوع علاقهٔ کاملاً متفاوت وجود دارد. اولی را می‌توان «کنجکاوی» نامید که از معلول به علت می‌رسد: از معلولی معین (جسد و بعضی سرنخ‌ها و نشانه‌ها) باید علت (مجرم و انگیزه‌اش) را دریابیم. شکل دوم «تعلیق» است که در آن حرکت از علت است به معلول: اول با علل روبه رو می‌شویم، داده‌های اولیه (گانگسترهایی که آمادهٔ سرقت می‌شوند)، و توجه‌مان بر اثر انتظار برای اتفاقاتی که رخ خواهد داد، یعنی معلول‌هایی معین (جسد، جنایت، دعوا) حفظ می‌شود. این نوع علاقه در قاتل کیه غیر قابل تصور بود. چون شخصیت‌های اصلی آن (کارآگاه و دوستش، راوی) به حکم تعریف این نوع داستان مصونیت داشتند: هیچ بلایی بر سرشان نمی‌آمد. در داستان‌های پر هیجان وضع برعکس است: هر چیزی امکان‌پذیر است و کارآگاه، اگر نگوییم زندگی‌اش، سلامت‌اش را به خطر می‌اندازد.

در این‌جا تقابل بین قاتل کیه و داستان پرهیجان را هم‌چون تقابل دو داستان با یک داستان واحد عرضه کردم؛ اما این طبقه‌بندی منطقی است نه تاریخی. داستان پر هیجان نیازی نداشت با دست زدن به این تحول خاص وارد میدان شود. بدبختانه، البته بدبختانه برای منطق، انواع در تطابق با توصیفات ساختاری به وجود نمی‌آیند؛ یک نوع جدید حول عنصری ایجاد می‌شود که در نوع قدیمی اجباری نبود: این دو عناصر متفاوتی را کدبندی می‌کنند. به این دلیل، فن نقد کلاسیسیم با جستجوی طبقه‌بندی منطقی انواع، وقتش را تلف می‌کرد. داستان پرهیجان معاصر نه حول یک روش ارائه که حول قشری که ارائه می‌کند، شخصیت‌ها و رفتارهایی خاص، شکل گرفته است؛ به عبارت دیگر، ویژگی شکل دهندهٔ آن درون‌مایه‌های آن است. مارسل دوامل، پیش‌گام داستان پرهیجان در فرانسه، در سال ۱۹۴۵ آن را چنین توصیف کرده است: در این نوع می‌توان «خشونت [را یافت] –درهمهٔ اشکال‌اش، و به‌ویژه شرم‌آورترین‌شان- کتک زدن‌ها، کشتن‌ها… بی‌اخلاقی همان قدر در این‌جا سبیل [رایج] است که احساسات شریف… عشق هم هست -ترجیحاً عشق پلید- شهوات خشونت‌آمیز، نفرت تسکین ناپذیر.» داستان پرهیجان در واقع حول این چند عنصر همیشگی ساخته می‌شود: خشونت، معمولاً جنایتی دهشتناک، بی اخلاقی شخصیت‌ها. «داستان دوم» آن‌که در زمان حال رخ می‌دهد، نیز به حکم ضرورت جایگاه مرکزی دارد. اما امحای داستان اول ویژگی اجباری این نوع نیست: داشیل هامت و ریموند چندلر، که از اولین نویسندگان داستان‌های پر هیجان هستند، عنصر معما را حفظ کرده‌اند؛ نکتهٔ مهم این است که حال، این عنصر کارکردی ثانوی دارد، تابع است و بر خلاف قاتل کیه دیگر عنصری مرکزی نیست.

محدودیت قشری که وصف می‌شود نیز داستان‌های پرهیجان را از داستان‌های ماجراجویانه متمایز می‌کند، هر چند این حد و مرز چندان بارز نیست. می‌توانیم ببینیم که ویژگی‌های بالا -خطر، تعقیب، مبارزه- در داستان‌های ماجراجویانه نیز یافت می‌شوند؛ با این همه داستان پرهیجان استقلال‌اش را حفظ می‌کند. این امر چندین علت دارد که باید روشن‌شان کنیم: کم‌رنگ شدن نسبی داستان ماجراجویانه و جایگزین شدن‌اش با رمان جاسوسی؛ گرایش داستان‌های پرهیجان به امور خارق‌العاده و غریب، که آن را از یک طرف به سفرنامه‌ها و از طرف دیگر به داستان‌های علمی تخیلی معاصر نزدیک می‌کند؛ و سر انجام، گرایش به توصیف که رمان پلیسی کاملاً با آن بیگانه است. تفاوت قشر و رفتاری را که وصف می‌شود باید به این وجوه تمایز افزود، و دقیقاً همین تفاوت به داستان‌های پرهیجان امکان می‌دهد تا به عنوان یک نوع شکل بگیرند.

یکی از نویسندگان بسیار جزمی داستان‌های پلیسی، ون داین، در سال ۱۹۲۸ بیست قاعده را برشمرد که هر پلیسی‌نویس صاحب عزت نفس می‌بایست آن‌ها را رعایت کند. این قواعد از آن زمان تاکنون بارها نقل شده‌اند (برای مثال، رجوع کنید به کتاب بو آلو و نارسه‌یا که در اول مقاله از آن نقل کردیم) و بارها مورد مخالفت قرار گرفته‌اند. چون هدف ما در این‌جا تجویز شیوه‌های کار برای نویسندگان نیست، بلکه می‌خواهیم انواع داستان پلیسی را توصیف کنیم، بد نیست به اختصار این قواعد را از نظر بگذرانیم. در اصل این قواعد بسیار مطول‌اند و می‌توان آن‌ها را در هشت نکتهٔ زیر خلاصه کرد:

  1. رمان باید دست کم یک کارآگاه و یک مجرم و دست کم یک قربانی (یک جسد) داشته باشد.
  2. مجرم نباید قاتل حرفه‌ای باشد، نباید کارآگاه باشد، باید به دلایل شخصی مرتکب قتل شود.
  3. در رمان پلیسی عشق جایی ندارد.
  4. مجرم باید آدم مهمی باشد:
    (الف) در زندگی: گماشته یا کلفت نباشد.
    (ب) در کتاب: جزو شخصیت‌های اصلی باشد.
  5. همه چیز باید توضیحی عقلانی داشته باشد؛ توضیحات عجیب و غریب مجاز نیست.
  6. جایی برای توصیف یا تحلیل‌های روانی نیست.
  7. در اطلاعات مربوط به داستان قرابت زیر باید رعایت شود:
    «نویسنده: خواننده = قاتل: کارآگاه.»
  8. باید از موقعیت‌ها و راه حل‌های مبتذل اجتناب کرد (ون داین ده نمونه را ارائه می‌کند).

اگر این فهرست را با توصیف داستان پرهیجان مقایسه کنیم، پدیده‌ای جالب را کشف می‌کنیم. مصداق بخشی از قواعد ون داین ظاهراً کل داستان‌های پلیسی است و بخشی دیگر «قاتل کیه». جالب آن‌که این نحوهٔ توزیع با عرصهٔ کاربرد قواعد داستان هم‌راه می‌شود: آن‌هایی که به درون‌مایه مربوط‌اند، یعنی زندگی که عرضه می‌شود («داستان اول»)، به قاتل کیه محدود می‌ماند (قواعد ۱ تا ۴ الف)؛ آن‌هایی که به مقال، به کتاب («داستان دوم») مربوط‌اند به همان اندازه در مورد داستان پرهیجان صادق‌اند (قواعد ۴ ب تا ۷؛ قاعدهٔ ۸ هم که کلی‌گویی وسیع‌تری است). در واقع، در داستان پرهیجان اغلب بیش از یک کارآگاه (For Love of Imabelle نوشتهٔ چستر هایمز) و بیش از یک قاتل (Fast Buck نوشتهٔ جیمز هدلی چیس) وجود دارد. قاتل کم و بیش ناچار است حرفه‌ای باشد و به دلایل شخصی هم آدم نمی‌کشد («آدمکش اجیر شده»)؛ علاوه بر این، اغلب هم از مأموران پلیس است. عشق –ترجیحاً عشق پلید– هم در این نوع جایی دارد. از طرف دیگر، توضیحات عجیب و غریب، توصیف، و تحلیل‌های روانی راه به آن نمی‌یابند؛ قاتل باید یکی از شخصیت‌های اصلی باشد. در مورد قاعدهٔ هفتم هم باید گفت که با محو داستان دوگانه دیگر علت وجودی خود را از دست داده است. همین ثابت می‌کند که سیر رشد بیشتر در بخش درون‌مایه تأثیر گذاشته است و نه ساختار خود مقال (ون داین بر ضرورت معما و در نتیجه داستان دوگانه تأکید نکرده که بی شک علتش بدیهی پنداشتن آن‌هاست).

ویژگی‌های به ظاهر بی اهمیتی هم هست که می‌توان در هر نوع از داستان پلیسی آن‌ها را کدبندی کرد: یک نوع ویژگی‌های مشخصی را که در کلیاتی به درجات مختلف جای می‌گیرند به هم می‌پیوندد. با این ترتیب، داستان پرهیجان، که با هر گونه تأکیدی بر ترفندهای ادبی بیگانه است، واقعیات غافلگیرکننده را برای آخرین سطور فصل نگه نمی‌دارد؛ حال آن‌که در قاتل کیه، که با صراحت بخشیدن به قراردادهای ادبی در «داستان دوم» آن‌را مشروع می‌کند، اغلب اوقات فصل را با افشاگری خاصی به پایان می‌برد (پوآرو به راوی قتل راجر آکروید می‌گوید: «قاتل تو هستی»). علاوه بر این، خصوصیات سبکی معینی در داستان‌های پرهیجان هست که مشخصاً به این نوع تعلق دارند. توصیف‌ها بدون جمله‌پردازی و با سردی تمام ارائه می‌شوند، حتی اگر چیزهای وحشتناکی وصف شوند؛ می‌توان گفت که با «تلخی و طعنه» وصف شوند («از جو مثل خوک خون می‌رفت. باور کردنی نبود که پیرمردی این‌قدر خون داشته باشد»، Tomorrow Good Bye Kiss)، هوراس مک کوی، تشبیه‌ها حاکی از بی‌رحمی‌اند (توصیف دست‌ها: «احساس می‌کردم که اگر روزی دستش به گردن من برسد، کاری می‌کند که خون از گوش‌هایم بیرون بزند،» چیس، You Never Know With Women). خواندن تکه‌هایی مثل این‌ها کافی است تا مطمئن شوید داستانی از نوع پرهیجان پیش رویتان است.

جای تعجب نیست که بگوییم بین این دو نوع تفاوت نوع سومی هم پدید آمده که ویژگی‌های آن‌ها را با هم ترکیب می‌کند: رمان تعلیق. در این نوع، راز و معمای قاتل کیه و دو داستان، یکی داستان گذشته و دیگری داستان حال، حفظ شده‌اند؛ اما داستان دوم به صرف ردیابی حقیقت تقلیل نیافته است. در این نوع نیز مثل داستان‌های پرهیجان، داستان دوم نقش مرکزی دارد. توجه خواننده به واسطهٔ آن‌چه رخ داده و نیز آن‌چه رخ خواهد داد حفظ می‌شود؛ او همان‌قدر نگران آینده است که نگران گذشته. به این ترتیب آن دو نوع علاقه‌ای که گفتیم یکی می‌شوند -کنجکاوی برای دانستن نحوهٔ تبیین وقایع گذشته و نیز تعلیق: چه بر سر شخصیت‌های اصلی می‌آید؟ این شخصیت‌ها آن مصونیتی را که در قاتل کیه تضمین شده بود از دست داده‌اند و زندگیشان را مدام به خطر می‌‌‌‌‌اندازند. نقش معما در این‌جا متفاوت از قاتل کیه است. معما در این‌جا آغاز کار است و علاقهٔ اصلی از داستان دوم زاده می‌شود، یعنی داستانی که در زمان حال رخ می‌دهد.

از لحاظ تاریخی، این شکل از داستان پلیسی در دو مقطع پدیدار شد: هم نقش انتقال از قاتل کیه به داستان پرهیجان را بر عهده گرفت و هم به صورت نوع دوم وجود داشت. دو نوع فرعی از رمان تعلیق در این دو دوره می‌گنجند. اولی که می‌توان آن را «داستان کارآگاه آسیب پذیر» نامید، عمدتاً در رمان‌های هامت و چندلر متجلی شده است. ویژگی اصلی آن این‌که کارآگاه مصونیت‌اش را از دست می‌دهد، کتک می‌خورد، به شدت آسیب می‌بیند، مدام جانش را به خطر می‌اندازد، و خلاصه در جهان سایر شخصیت‌ها ادغام می‌شود و دیگر مثل خواننده مشاهده‌گری مستقل نیست (قیاس ون داین یعنی کارآگاه به منزلهٔ خواننده را که به خاطر دارید). این رمان‌ها را بنا بر عادت و بر اساس قشری که وصف می‌کنند جزو داستان‌های پرهیجان طبقه بندی کرده‌اند، اما می‌بینیم که ترکیب بندی آن‌ها سبب می‌شود تا به رمان‌های تعلیق نزدیک‌تر شوند.

نوع دوم رمان تعلیق در واقع تلاش کرده تا از قشر متعارف جنایتکاران حرفه‌ای خلاص شود و به جنایت با انگیزه‌های شخصی قاتل کیه باز گردد هر چند که از ساختار جدید نیز تبعیت می‌کند. حاصل این تلاش رمانی است که می‌توان آن را «داستان مظنون در مقام کارآگاه» نامید. در این مورد، جنایت در صفحات اول رخ می‌دهد و کلیهٔ شواهدی که پلیس در دست دارد، اتهام را متوجه فرد خاصی می‌کنند (که شخصیت اصلی اوست). او برای اثبات بی‌گناهی خود باید مجرم واقعی را پیدا کند حتی اگر به قیمت جانش تمام شود. می‌توانیم بگوییم که در این مورد، این شخصیت هم‌زمان کارآگاه، مجرم (از چشم پلیس)، و قربانی (قربانی بالقوهٔ قاتلان واقعی) است. بسیاری از رمان‌های ویلیام آیریش، پاتریک کوئنتین، و چارلز ویلیامز بر اساس همین الگو بنا شده‌اند.

دشوار می‌توان گفت که آیا اشکالی که در بالا وصف کردیم نشان‌گر مراحل یک تکامل‌اند یا آن‌که می‌توانند هم‌زمان وجود داشته باشند. این واقعیت که گاه یک نویسنده پیش از اوج شکوفایی داستان پلیسی انواع متعددی را خلق کرده، فرض کنیم آرتور کانن دویل یا موریس لابلان، سبب می‌شود به راه حل دوم متمایل‌تر شویم، به‌ویژه به این دلیل که این سه شکل امروز هم کنار هم به حیات خود ادامه می‌دهند. اما جالب توجه این‌که سیر تکامل داستان پلیسی در چارچوب وسیع آن دقیقاً تابع توالی این اشکال بوده است. می‌توانیم بگوییم که داستان پلیسی در مقطعی خاص قید و بند این یا آن نوع را دست و پا گیر دیده و خود را از آن‌ها می‌رهاند تا رمزگان جدیدی ایجاد کند. قاعدهٔ نوع به محض آن‌که به فرم ناب بدل شود و ساختار کل دیگر آن را توجیه نکند، به عنصری دست و پا گیر تبدیل می‌گردد. از همین جاست که در رمان‌های هامت و چندلر، معما یک‌سره بهانه می‌شود، و داستان پرهیجان که جانشین قاتل کیه شد، آن را کنار گذاشت تا شکل جدیدی از علاقه یعنی تعلیق را پرو بال دهد و بر توصیف قشری خاص تمرکز یابد. رمان تعلیق که پس از سال‌های اوج داستان پرهیجان پدیدار شد، احساس کرد که این قشر خاص خصلتی بی‌فایده است و فقط خود تعلیق را حفظ کرد. اما در عین حال لازم بود تا طرح را تقویت و معمای قدیمی را دوباره وارد صحنه کند. رمان‌هایی که تلاش کرده‌اند نه معما را به کار گیرند و نه قشر خاص داستان‌های پرهیجان را -مثلاً Premeditations فرانسیس ایل و The Talented Mr. Ripley پاتریشیا‌ های‌اسمیت- چنان انگشت شمارند که نمی‌توان آن‌ها را نوعی مستقل تلقی کرد.

در این‌جا به پرسش آخر می‌رسیم: با رمان‌هایی که در طبقه بندی ما نمی‌گنجند چه باید کرد؟ به نظر من تصادفی نیست که خواننده بنا بر عادت، رمان‌هایی را که همین حالا نام بردم حاشیهٔ نوع اصلی می‌داند، شکلی واسطه‌ای بین رمان پلیسی و خود رمان. با این همه، اگر این شکل (یا شکلی دیگر) هستهٔ خلق نوع جدیدی از داستان پلیسی شود، باز این امر به خودی خود دلیلی بر رد طبقه‌بندی پیشنهادی نیست؛ چنان‌که قبلاً گفته‌ام، نوع جدید لزوماً بر اساس و نفی ویژگی اصلی نوع قدیم شکل نمی‌گیرد، بلکه از مجموعهٔ متفاوتی از خواص ایجاد می‌شود که اجباری در کار نیست تا با شکل اول هماهنگی منطقی داشته باشد.


Tzvetan Todorov, “The typology of detective story” in Modern Criticism and Theory, ed. David Lodge, Longman, 1988.

پیوست‌ها

منبع: دیباچه
  1. داستان پرهیجان نوشته جیمز هدلی چیس، که اول بار درسال ۱۹۳۹ منتشر شد. این رمان موضوع مقاله مشهوری به نام «Raffles and Miss Blandish» به قلم جورج اورول شد. [⤤]
  2. کارآگاه در بسیاری از رمان‌های ون داین. [⤤]
  3. این ترجمه از اصطلاحات روسی sjuzet و fabula چندان بر وفق مراد نیست، چون واژه‌های «story» و «plot» در اغلب متون نقد داستان سهل‌انگارانه و گاه معادل هم به کار می‌روند. «مقال» (discourse) شاید بهتر بتواند لفظ sjuzet را بیان کند. [⤤]