شالوده‌های عصب‌شناختی زبان — محمدرضا باطنی

دیده‌ می‌شود که‌ بعضی‌ از کسانی‌ که‌ دچار سکته‌ مغزی‌ می‌شوند یا به‌ نحو دیگری‌ دچار ضایعه‌ مغزی‌ می‌شوند، زبان‌ آنها نابسامان‌ می‌شود، یا به‌ زبان‌ فنی‌، دچار زبان‌پریشی‌ می‌شوند در حالی‌ که‌ بعضی‌ دیگر که‌ ظاهراً دچار همین‌ ضایعات‌ می‌شوند زبان‌ آنها آسیبی‌ نمی‌بیند. این‌ مشاهدات‌ این‌ سؤال‌ را به‌ میان‌ می‌کشد که‌ پس‌ در مغز جاهای‌ خاصی‌ هست‌ که‌ به‌ کارکرد زبان‌ اختصاص‌ دارد که‌ چنانچه‌ آن‌ مراکز آسیب‌ ببینند شخص‌ دچار زبان‌پریشی‌ می‌شود، ولی‌ اگر این‌ مراکز آسیبی‌ نبینند ضایعات‌ مغزی‌ موجب‌ زبان‌پریشی‌ نمی‌شوند. سازمان‌بندی‌ زبان‌ در مغز از اواسط‌ قرن‌ نوزدهم‌ به‌ طور جدی‌ و همراه‌ با مشاهدات‌ بالینی‌ مورد توجه‌ قرار گرفت‌.

در سال‌ ۱۸۳۶ یک‌ پزشک‌ فرانسوی‌، به‌ نام‌ مارک‌ داکس‌ (Marc Dax) در یکی‌ از جلسات‌ انجمنِ پزشکی‌ در مون‌پولیه‌ مقاله‌ کوتاهی‌ قرائت‌ کرد که‌ آن‌ را می‌توان‌ سرآغازِ مطالعاتِ جدی‌ و مستند در عصب‌شناسیِ زبان‌ به‌ حساب‌ آورد. داکس‌ یک‌ پزشک‌ معمولی‌ بود و در محافل‌ پزشکی‌ نام‌ و آوازه‌ای‌ نداشت‌. مقاله‌ او نیز اولین‌ و آخرین‌ مقاله‌ای‌ است‌ که‌ او به‌ عالم‌ پزشکی‌ ارائه‌ کرده‌ است‌. داکس‌ در طول‌ مدت‌ طبابت‌ خود بیماران‌ زیادی‌ را دیده‌ بود که‌ به‌ دنبال‌ یک‌ آسیبِ مغزی‌ دچار نوعی‌ نابسامانی‌ زبان‌ یا زبان‌پریشی‌ می‌شوند. ارتباط‌ بین‌ آسیبِ مغزی‌ و زبان‌پریشی‌ در آن‌ تاریخ‌ هم‌ کشفِ تازه‌ای‌ نبود و محافلِ پزشکی‌ از آن‌ باخبر بودند. آنچه‌ در مقاله‌ داکس‌ تازگی‌ داشت‌ این‌ بود که‌ زبان‌پریشی‌ با آسیب‌ به‌ نیمکره‌ چپ‌ ِ مغز رابطه‌ دارد و این‌ ادعایی‌ بود که‌ با این‌ صراحت‌ تا آن‌ زمان‌ هیچ‌ کس‌ عنوان‌ نکرده‌ بود. بنا بر گزارش‌ داکس‌، در بیش‌ از چهل‌ بیماری‌ که‌ دچار نوعی‌ زبان‌پریشی‌ بودند و او آنها را معاینه‌ کرده‌ بود، علائمی‌ وجود داشت‌ که‌ نشان‌ می‌داد آسیب‌، به‌ نیمکره‌ چپِ مغز وارد شده‌ است‌. او حتی‌ به‌ یک‌ مورد نیز برخورد نکرده‌ بود که‌ زبان‌پریشی‌ بیمار با آسیب‌ به‌ نیمکره‌ راست‌ رابطه‌ داشته‌ باشد. او مشاهدات‌ خود را چنین‌ خلاصه‌ می‌کند: هر یک‌ از نیمکره‌های‌ مغز کارکردهای‌ متفاوتی‌ را کنترل‌ می‌کنند؛ زبان‌ به‌ وسیله‌ نیمکره‌ چپ‌ کنترل‌ می‌شود.

ادعایی‌ چنین‌ بزرگ‌ و بی‌سابقه‌، در غیاب‌ شواهد قانع‌کننده‌ کالبدشناختی‌، آن‌ هم‌ از زبان‌ یک‌ پزشک‌ گمنام‌، چیزی‌ نبود که‌ بتواند توجه‌ اعضای‌ انجمن‌ پزشکیِ مون‌پُلیه‌ را به‌ خود جلب‌ کند. ناچار مقاله‌ او با واکنش‌ منفی‌ روبرو گردید و تقریباً همانجا به‌ خاک‌ سپرده‌ شد. زمان‌ هنوز برای‌ جدی‌ گرفتنِ ادعای‌ زودهنگام‌ داکس‌ فرا نرسیده‌ بود. داکس‌ سال‌ بعد درگذشت‌، غافل‌ از اینکه‌ روی‌ یکی‌ از مهم‌ترین‌ مسائلِ عصب‌شناختیِ نیمه‌ دوم‌ قرن‌ بیستم‌ یعنی‌ تفاوت‌هایِ کارکردی‌ بین‌ دو نیمکره‌ مغز انسان‌، انگشت‌ گذاشته‌ است‌.

در این‌ هنگام‌ موضوعِ داغِ دیگری‌ در محافلِ پزشکی‌ مطرح‌ بود و آن‌ جدل‌ بر سر صحت‌ و سقم‌ فرضیه‌ای‌ به‌ نام‌ فِرِنولوژی‌ یا جمجمه‌شناسی‌ روانی‌ بود. در جمجمه‌شناسی‌ روانی‌ عقیده‌ بر این‌ بود که‌ کارکردهای‌ گوناگون‌ ذهن‌ هر یک‌ در بافت‌ مغز، جای‌ به‌خصوصی‌ دارند، و صرفاً با مطالعه‌ شکلِ جمجمه‌ نه‌تنها می‌توان‌ جایگاهِ این‌ کارکردهای‌ ذهنی‌ را در مغز مشخص‌ کرد، بلکه‌ می‌توان‌ ویژگی‌های‌ خلقی‌، اخلاقی‌ و عقلانی‌ شخص‌ را نیز از روی‌ جمجمه‌ او تشخیص‌ داد. مبتکر این‌ فرضیه‌ یک‌ پزشک‌ وینی‌ به‌ نام‌ فرانتس‌ یوزف‌ گال‌ بود که‌ بعداً همکاران‌ و پیروان‌ افراطی‌ او آنقدر فرضیه‌ او را بسط‌ دادند که‌ کار به‌ مهمل‌بافی‌ و یاوه‌گویی‌ کشید.

بی‌اساس‌ بودن‌ جمجمه‌شناسی‌ روانی‌ به‌ تدریج‌ آشکار شد و سرانجام‌ از رونق‌ افتاد، اما ردّ پای‌ بسیار مهمی‌ از خود به‌ جای‌ گذاشت‌. در واقع‌ فکرِ منطقه‌بندیِ مغز یا localization از جمجمه‌شناسیِ روانی‌ به‌ عصب‌شناسی‌ رسوخ‌ کرد و این‌ فرضیه‌ای‌ است‌ که‌ عده‌ای‌ از عصب‌شناسان‌ هنوز به‌ آن‌ اعتقاد دارند و بسیاری‌ از جروبحث‌های‌ عصب‌ شناختی‌ هنوز از آن‌ نشئت‌ می‌گیرد. جمجمه‌شناسیِ روانی‌، به‌ بیانِ توماس‌ کوون‌، الگویِ متعارف‌ یا paradigm (پارادایم‌) عصب‌شناسی‌ را به‌ واقع‌ تغییر داد و راه‌ را برای‌ مطالعات‌ عصب‌شناسان‌ بلندمرتبه‌ در پاریس‌ و لندن‌ هموار کرد. این‌ دانشمندان‌ در بیمارانی‌ که‌ نواحیِ معینی‌ از قشر مخ‌ آنها آسیب‌ دیده‌ بود، نشانگان‌ یا سندرم‌هایی‌ مشاهده‌ کردند و به‌ اعتبار آنها نتیجه‌ گرفتند که‌ فرماندهی‌ حرکات‌، حواس‌، و حتی‌ قدرتِ تکلّم‌ هر یک‌ در مغز، جای‌ معینی‌ دارند.

شناختنِ نحوه‌ سازمان‌بندیِ زبان‌ در مغز نیز دقیقاً از همین‌ الگو پیروی‌ نمود. فرانتس‌ گال‌ معتقد بود که‌ مرکزِ تکلم‌ در لُب‌های‌ پیشانی‌، یعنی‌ در جلو دو نیمکره‌ مغز، قرار دارد. یکی‌ از طرف‌داران‌ دوآتشه‌ گال‌، یک‌ استاد پزشکی‌ فرانسوی‌ بود، به‌ نام‌ ژان‌ باپتیسْت‌ بویو، که‌ در صحتِ نظرِ گال‌ درباره‌ جایگاه‌ کنترل‌ تکلم‌ در مغز کمترین‌ تردیدی‌ نداشت‌. در روز چهارم‌ آوریل‌ ۱۸۶۱، در یک‌ نشستِ پرهیاهو در انجمن‌ مردم‌شناسی‌ پاریس‌، سیمون‌ اُبورتَن‌، داماد ژان‌ بویو، نظر او را مبنی‌ بر این‌ که‌ مرکز تکلم‌ در قطعه‌های‌ پیشانی‌ نیمکره‌های‌ مخ‌ جای‌ دارد به‌ طور جدی‌ مطرح‌ کرد. دبیر این‌ جلسه‌ جراحی‌ بود به‌ نام‌ پیرـ پُل‌ بروکا، که‌ بر حسب‌ اتفاق‌ درست‌ چند روز بعد، به‌ بیماری‌ برخورد کرد که‌ سال‌های‌ سال‌ دچار سستی‌ عضلات‌ در طرف‌ راست‌ بدنش‌ بود و قدرت‌ تکلم‌ خود را نیز به‌ کلی‌ از دست‌ داده‌ بود. تقریباً تنها صدایی‌ که‌ می‌توانست‌ ادا کند لفظ‌ «تان‌» بود و به‌ همین‌ دلیل‌ در تاریخ‌ علم‌ پزشکی‌ به‌ همین‌ نام‌ شناخته‌ شده‌ است‌. تان‌ سیزده‌ روز پس‌ از آن‌ نِشست‌، یعنی‌ در هفدهم‌ آوریل‌ ۱۸۶۱ مُرد، و بروکا بلافاصله‌ از او کالبدشکافی‌ به‌ عمل‌ آورد و درست‌ فردای‌ همان‌ روز نتیجه‌ را به‌ انجمن‌ مردم‌شناسی‌ گزارش‌ داد: معاینه‌ نشان‌ می‌داد که‌ قسمتی‌ از لُبِ پیشانی‌ در نیمکره‌ چپِ بیمار به‌ کلی‌ فاسد شده‌ است‌.

در ظرف‌ دو سال‌ بعد، بروکا توانسته‌ بود چندین‌ مورد دیگر را نیز مطالعه‌ کند. در این‌ وقت‌ او چنین‌ نوشت‌: «تا حال‌ هشت‌ مورد مشاهده‌ شده‌اند که‌ در آنها آسیب‌ در قسمت‌ خلفی‌ سومین‌ شکنج‌ لُب‌ پیشانی‌ واقع‌ شده‌ است‌. آنچه‌ بسیار جالب‌ توجه‌ است‌ این‌ است‌ که‌ در همه‌ این‌ بیماران‌ آسیب‌ در نیمکره‌ چپ‌ مغز بوده‌ است‌. من‌ جرئت‌ نمی‌کنم‌ که‌ از این‌ مشاهده‌ نتیجه‌ای‌ استخراج‌ کنم‌. باید صبر کنم‌ تا یافته‌های‌ تازه‌ای‌ به‌ دست‌ آورم‌.»

در سال‌ ۱۸۶۴ بروکا توانست‌ آنچه‌ را که‌ دو سال‌ پیش‌ جرئت‌ نمی‌کرد بگوید به‌ صراحت‌ بیان‌ کند. بروکا چنین‌ می‌گوید: «… از مجموع‌ این‌ مشاهدات‌ چنین‌ برمی‌آید که‌ قدرت‌ تکلم‌ در نیمکره‌ چپ‌ مغز قرار گرفته‌ است‌، یا دست‌کم‌ پیوند محکمی‌ با نیمکره‌ چپ‌ دارد.»

بنابراین‌ تا سال‌ ۱۸۶۴ بروکا توانسته‌ بود هم‌ محل‌ ضایعه‌ای‌ را که‌ منجر به‌ از دست‌ رفتن‌ گفتار یا اختلالات‌ شدید گفتاری‌ می‌شود در لُب‌ پیشانی‌ به‌ دقت‌ تعیین‌ کند و هم‌ شواهد کافی‌ ارائه‌ دهد تا با استناد به‌ آنها بتواند ادعا کند که‌ پایگاه‌ گفتار در نیمکره‌ چپِ مغز قرار دارد. قبلاً گفتیم‌ که‌ در سال‌ ۱۸۳۶، یعنی‌ ۲۸ سال‌ قبل‌ از بروکا، مارک‌ داکس‌ ادعا کرده‌ بود که‌ پایگاه‌ گفتار در نیمکره‌ چپ‌ مغز است‌ و اکنون‌ گوستاو داکس‌، فرزند مارک‌ داکس‌، بروکا را متهم‌ می‌کرد که‌ حق‌ تقدم‌ پدر او را در این‌ مورد عمداً نادیده‌ گرفته‌ است‌. گوستاو داکس‌ ماجرای‌ شکایت‌ خود را به‌ مطبوعات‌ پزشکی‌ کشانید. بروکا با لحن‌ تندی‌ جواب‌ داد که‌ نه‌ هرگز نام‌ مارک‌ داکس‌ را شنیده‌، نه‌ نام‌ چنین‌ مقاله‌ای‌ به‌ گوشش‌ خورده‌ و نه‌ این‌ که‌ توانسته‌ بود چنین‌ مقاله‌ای‌ را که‌ گفته‌ می‌شود در ۱۸۳۶ خوانده‌ شده‌ ردیابی‌ کند. گوستاو داکس‌ برای‌ اثبات‌ ادعای‌ خود و تثبیت‌ حق‌ تقدم‌ پدرش‌ متن‌ مقاله‌ را یافت‌ و در سال‌ بعد به‌ چاپ‌ رسانید.

جالب‌ توجه‌ است‌ که‌ عصب‌شناس‌ بلندپایه‌ بریتانیایی‌، جان‌ هیولینگز جکسن‌، داکس‌ و بروکا را در کنار هم‌ قرار می‌دهد. او در ۱۸۶۴ می‌نویسد: «اکنون‌ که‌ تحقیقات‌ داکس‌، بروکا، و دیگران‌ ثابت‌ کرده‌ است‌ که‌ آسیب‌ به‌ یک‌ سوی‌ مغز می‌تواند قدرت‌ تکلم‌ را در شخص‌ به‌ کلی‌ از بین‌ ببرد، نظر قبلی‌ دایر بر اینکه‌ دو نیمکره‌ مغز از نظر ساخت‌ و کارکرد قرینه‌اند بی‌اعتبار می‌شود.» اینکه‌ آیا بروکا قبلاً از مقاله‌ داکس‌ باخبر بوده‌ یا نه‌ مورد اختلاف‌ است‌ و مسأله‌ای‌ است‌ که‌ احتمالاً هرگز حل‌ نخواهد شد.

باری‌ این‌ نام‌ بروکا است‌ که‌ بر ناحیه‌ای‌ از لب‌ پیشانیِ نیمکره‌ چپ‌ مغز ما ثبت‌ شده‌ است‌، ناحیه‌ای‌ که‌ گفته‌ می‌شود مرکزِ تولید گفتار است‌. درباره‌ نیمکره‌ چپ‌، گیریم‌ که‌ حقِ تقدم‌ با داکس‌ باشد، ولی‌ این‌ بروکا بود که‌ با ارائه‌ شواهد کالبدشناختیِ مستند توانست‌ جامعه‌ پزشکی‌ آن‌ روز را قانع‌ کند که‌ پایگاهِ گفتار در نیمکره‌ چپِ مغز قرار دارد. امتیازِ کشفِ یکی‌ دیگر از رازهای‌ مغز انسان‌ نیز منحصراً از آنِ بروکا است‌. او اولین‌ کسی‌ است‌ که‌ رابطه‌ موجود بین‌ عدم‌ تقارن‌ کارکردی‌ بین‌ دو نیمکره‌ مغز و برتری‌ یک‌ دست‌ نسبت‌ به‌ دست‌ دیگر را کشف‌ کرد، رازی‌ بس‌ بزرگ‌ که‌ بحث‌ آن‌ در قالب‌ گفتار امروز ما نمی‌گنجد.

اما همه‌ گفته‌های‌ بروکا نیز درست‌ از آب‌ درنیامد. بنا به‌ گفته‌ گِشونید، بروکا ادعا کرده‌ بود که‌ هیچ‌ ضایعه‌ واحدی‌ در مغز نمی‌تواند منجر به‌ از دست‌ رفتن‌ ادراکِ گفتار شود. بروکا در این‌ مورد اشتباه‌ کرده‌ بود. اثبات‌ اشتباه‌ بروکا در گرو گذشت‌ زمان‌ بود، و این‌ زمان‌ در سال‌ ۱۸۷۴، یعنی‌ در حدود ده‌ سال‌ بعد، فرارسید.

در این‌ وقت‌ چهره‌ یک‌ پیشتاز دیگر در مطالعات‌ زبان‌ و مغز در صحنه‌ ظاهر گردید. این‌ شخص‌ کارل‌ ورنیکه‌ Wernike ، یک‌ عصب‌شناس‌ آلمانی‌ بود. در سال‌ ۱۸۷۴، وقتی‌ که‌ ورنیکه‌ مقاله‌ تاریخی‌ خود را ارائه‌ داد، فقط‌ ۲۶ سال‌ داشت‌ و از هیچ‌ شهرت‌ و آوازه‌ای‌ برخوردار نبود. او ادعا کرد که‌ آسیب‌ به‌ قسمت‌ دیگری‌ از قشر مخ‌ می‌تواند موجب‌ از بین‌ رفتن‌ فهم‌ گفتار ، و یا دست‌کم‌، موجب‌ بروز اختلافِ شدیدی‌ در فهم‌ گفتار شود. او ادعا کرد که‌ این‌ ناحیه‌ در قسمت‌ پسین‌، یا اولین‌ شکنج‌ لُب‌ گیجگاهی‌ قرار دارد. به‌ رغم‌ اینکه‌ این‌ ادعا از طرف‌ یک‌ جوان‌ تازه‌کار و گمنام‌ عنوان‌ می‌گردید، بلافاصله‌ در محافل‌ پزشکی‌ مورد توجه‌ قرار گرفت‌ و سرانجام‌ مورد قبول‌ واقع‌ شد، به‌ طوری‌ که‌ نام‌ ورنیکه‌ بر همان‌ ناحیه‌ از مغز ما نقش‌ بست‌. ورنیکه‌ اولین‌ کسی‌ است‌ که‌ سعی‌ کرد از آسیب‌شناسی‌ زبان‌ پا فراتر نهد و درباره‌ چگونگی‌ سازمان‌ زبان‌ در مغزِ افراد سالم‌ حدس‌هایی‌ بزند. او حدس‌ زد گنجینه‌ لغاتی‌ که‌ در زبان‌ روزمره‌ به‌ کار می‌رود باید در قسمت‌ پسین‌ لب‌ گیجگاهی‌، جایی‌ که‌ امروز ناحیه‌ ورنیکه‌ نامیده‌ می‌شود، قرار گرفته‌ باشد (او خود این‌ ناحیه‌ را ناحیه‌ شنوایی‌ گفتار می‌نامید.) نیز حدس‌ زد که‌ تصویرِ نوشتاری‌ کلمات‌ و تلفظ‌ آنها باید در جایی‌ از قشر مخ‌ تلفیق‌ شوند و این‌ محل‌ را در عقب‌ترین‌ قسمتِ لب‌ گیجگاهی‌ و نزدیک‌ به‌ ناحیه‌ بینایی‌ پیش‌بینی‌ کرد. او هوشمندانه‌ حدس‌ زد که‌ باید ناحیه‌ای‌ که‌ امروز ناحیه‌ ورنیکه‌ نامیده‌ می‌شود و ناحیه‌ای‌ که‌ ناحیه‌ بروکا نامیده‌ می‌شود به‌ هم‌ متصل‌ باشند. و امروز ما به‌ یقین‌ می‌دانیم‌ که‌ این‌ دو ناحیه‌ به‌ وسیله‌ یک‌ طناب‌ عصبی‌ از زیر به‌ هم‌ متصل‌ شده‌اند. او در رساله‌ ۷۲ صفحه‌ای‌ خود نمودارهایی‌ رسم‌ کرد و مراکز زبان‌ را، به‌ گونه‌ای‌ که‌ حدس‌ زده‌ بود، به‌ هم‌ متصل‌ کرد.

پس‌ از بروکا و ورنیکه‌ بازارِ مطالعه‌ زبان‌ پریشی‌ (aphasialogy) گرم‌ شد و انواع‌ زبان‌پریشی‌ها مانند ناتوانی‌ در خواندن‌، ناتوانی‌ در نوشتن‌، ناتوانی‌ در نامیدن‌، ناتوانی‌ در کاربرد قواعد نحوی‌ یا دستوری‌ زبان‌ و بسیاری‌ دیگر شناسایی‌ و نام‌گذاری‌ شد. اما این‌ مطالعات‌ عمدتاً براساس‌ شواهد بالینی‌ و کالبدشکافی‌، پس‌ از مرگ‌ بیمار بود، تا اینکه‌ در اوایل‌ دهه‌ ۱۹۳۰ روشِ تازه‌ای‌ به‌ کار گرفته‌ شد. ویلدر پِنْفیلد و همکارانش‌ در مؤسسه‌ عصب‌شناسیِ مونترئال‌، در کانادا، از تحریک‌ الکتریکی‌ بافت‌ عریان‌ مغز برای‌ شناسایی‌ مراکزِ گفتار و زبان‌ در مغز استفاده‌ کردند. پنفیلد و همکارانش‌ از طریقِ معالجه‌ بیماری‌ صرع‌ به‌ این‌ زمینه‌ کشانده‌ شدند. آنها اولین‌ تیم‌ جراحی‌ بودند که‌ آن‌ قسمت‌ از بافت‌ مغز را که‌ کانونِ صرع‌ بود با عمل‌ جراحی‌ برمی‌داشتند تا بیمارانی‌ را که‌ دچار صرعِ علاج‌ناپذیر بودند، و صرعِ آنها دیگر به‌ دارو جواب‌ نمی‌داد، معالجه‌ کنند. مشکلی‌ که‌ با آن‌ مواجه‌ بودند این‌ بود که‌ نمی‌توانستند به‌ بخش‌ بزرگی‌ از نیمکره‌ چپ‌ دست‌ بزنند زیرا می‌ترسیدند به‌ مراکزِ زبان‌ و گفتار بیمار آسیبی‌ وارد شود، و درمانِ صرع‌، به‌ قیمت‌ یک‌ زبان‌پریشی‌ تمام‌ شود. پنفیلد می‌گوید: اطلاعاتی‌ که‌ از مطالعاتِ زبان‌پریشی‌ در دست‌ بود، نمی‌توانست‌ راهنمای‌ قابل‌ اعتمادی‌ برای‌ این‌ کار باشد.

بنابراین‌، آنچه‌ لازم‌ بود پیدا کردن‌ روشی‌ بود که‌ بتواند مراکزی‌ را که‌ کنترل‌کننده‌ زبان‌ و گفتار هستند در مغز هر بیمار به‌ دقت‌ مشخص‌ نماید. پنفیلد و همکارانش‌ از تحریک‌ الکتریکی‌ بافتِ عریانِ مغز هنگام‌ عمل‌ جراحی‌ استفاده‌ کردند و توانستند این‌ مراکز را در مغزِ هر بیمار شناسایی‌ کنند و نقشه‌ آن‌ را ترسیم‌ نمایند. تحریک‌ الکتریکی‌ بافتِ عریانِ مغز خود به‌ خود چیز تازه‌ای‌ نبود. کارهای‌ مقدماتی‌ که‌ در اوایل‌ دهه‌ ۱۹۰۰ انجام‌ شده‌ بود نشان‌ داده‌ بود که‌ خودِ مغز فاقد گیرنده‌های‌ درد است‌، و از این‌ رو ممکن‌ است‌ جراح‌ پس‌ از بی‌حسیِ موضعی‌، جمجمه‌ بیمار را باز کند و الکترودی‌ را که‌ جریان‌ ضعیفی‌ از آن‌ می‌گذرد روی‌ نقاط‌ مختلف‌ مغز بیمار بگذارد، در حالی‌ که‌ بیمار کاملاً هشیار است‌ و می‌تواند به‌ سؤالات‌ جراح‌ یا شخص‌ دیگری‌ جواب‌ بدهد. ولی‌ کار مهم‌ تیم‌ جراحی‌ مونترئال‌ این‌ بود که‌ تحریک‌ الکتریکیِ بافتِ عریانِ مغز را به‌ عنوانِ ابزاری‌ برای‌ شناسایی‌ مراکزِ کنترلِ گفتار و زبان‌ به‌ کار گرفتند. الکترودی‌ که‌ دو یا سه‌ ولت‌ جریان‌ از آن‌ می‌گذشت‌ می‌توانست‌ باعث‌ توقف‌ کامل‌ گفتار بیمار شود، و یا به‌ نحوی‌ آن‌ را مختل‌ کند، مثلاً باعث‌ لکنت‌، تکرار بی‌اختیار کلمات‌، ناتوانی‌ در نامیدنِ اشیاء، مکث‌ و امثال‌ آن‌ گردد.

در طول‌ یک‌ قرن‌ پس‌ از ورنیکه‌، بیش‌ از صد محقق‌ را می‌توان‌ نام‌ برد که‌ روی‌ زبان‌پریشی‌های‌ گوناگون‌ مطالعه‌ کرده‌اند و سعی‌ کرده‌اند جایگاهِ آنها را در مغز بشناسند و بالمآل‌ به‌ چگونگیِ سازمانِ زبان‌ در مغز پی‌ ببرند. ولی‌ ما در سال‌ ۱۹۷۲ خود را تقریباً در همان‌ جایی‌ می‌بینیم‌ که‌ ورنیکه‌ ما را رها کرده‌ است‌.

نورمن‌ گِشویند در سال‌ ۱۹۷۲ در مجله‌ Scientific American مقاله‌ای‌ نوشت‌ به‌ نام‌ «زبان‌ و مغز». در سپتامبر ۱۹۷۹ نیز مقاله‌ دیگری‌ در همان‌ مجله‌ نوشت‌ به‌ نام‌ «تخصص‌های‌ مغز انسان‌» که‌ قسمت‌ عمده‌ آن‌ به‌ زبان‌ مربوط‌ می‌شد. گشویند در این‌ دو مقاله‌ می‌کوشد برای‌ مراکزِ زبان‌ و نحوه‌ پردازشِ اطلاعاتِ زبانی‌ در مغز مدلی‌ ارائه‌ دهد. او این‌ مدل‌ را از آنِ خود نمی‌داند بلکه‌ همه‌ جا آن‌ را مدل‌ ورنیکه‌ می‌نامد. بنابراین‌، به‌ اعتبار حرف‌ گشویند، می‌توان‌ گفت‌ که‌ عصب‌شناسی‌ زبان‌ در سال‌ ۱۹۷۹ نسبت‌ به‌ زمان‌ ورنیکه‌ پیشرفت‌ چندانی‌ نکرده‌ است‌. ما این‌ مدل‌ را مدلِ ورنیکه‌ ـ گشویند می‌نامیم‌. مهم‌ترین‌ خصوصیتِ این‌ مدل‌ آن‌ است‌ که‌ همه‌ مراکز زبان‌ را در یک‌ مدار قرار می‌دهد و می‌کوشد گفتن‌، شنیدن‌، خواندن‌ و دیگر فعالیت‌های‌ زبانی‌ را به‌ کمک‌ این‌ مدل‌ توضیح‌ بدهد.

مراکز زبان‌ بر حسب‌ مدل‌ ورنیکه‌ ـ گشویند:

  1. ناحیه‌ ورنیکه‌، مرکز معناشناسی‌ و نحو است‌ و مهم‌ترین‌ نقش‌ را در پردازش‌ اطلاعات‌ زبانی‌ به‌ عهده‌ دارد.
  2. طناب‌ عصبی‌ خمیده‌ (Arcuate Fasciculus) در زیر قشر مخ‌، ناحیه‌ ورنیکه‌ را به‌ ناحیه‌ بروکا وصل‌ می‌کند.
  3. ناحیه‌ بروکا، مرکز برنامه‌ریزی‌ صوتی‌ است‌ و اطلاعات‌ رسیده‌ از ناحیه‌ ورنیکه‌ را در قالب‌ لفظ‌ می‌ریزد.
  4. ناحیه‌ حرکتی‌ صورت‌، که‌ کنترل‌ عضله‌های‌ زبان‌، لب‌ها و غیره‌ را در دست‌ دارد، برنامه‌ رسیده‌ از ناحیه‌ بروکا را اجرا می‌کند.
  5. ناحیه‌ بینایی‌، مرکز دریافت‌ نشانه‌های‌ دیداری‌ هنگام‌ خواندن‌ است‌.
  6. شکنج‌ زاویه‌ای‌، مرکز ارتباط‌ بین‌ گفتار و نوشتار است‌ و نشانه‌های‌ دیداری‌ (خط‌) را به‌ صوت‌ و برعکس‌ تبدیل‌ می‌کند.
  7. ناحیه‌ شنوایی‌، صداها را دریافت‌ می‌کند؛ صداهای‌ زبانی‌ را به‌ ناحیه‌ ورنیکه‌ در کنار خود می‌فرستد، و صداهای‌ غیرزبانی‌، مانند موسیقی‌، را از طریق‌ جسم‌ پینه‌ای‌ برای‌ پردازش‌ به‌ نیمکره‌ راست‌ می‌فرستد.

مدل‌ ورنیکه‌ ـ گشویند در زمان‌ خود، و به‌ خصوص‌ در سال‌های‌ اخیر، سخت‌ مورد انتقاد قرار گرفته‌ که‌ ما به‌ بعضی‌ از آنها به‌ اختصار اشاره‌ می‌کنیم‌.

این‌ مدل‌، اگر درست‌ باشد، یک‌ مدلِ آسیب‌شناختی‌ است‌، و مدلِ آسیب‌شناختیِ زبان‌، الزاماً مدلِ کارکردیِ زبان‌ در مغزِ انسانِ سالم‌ نیست‌. گشویند خود در آغاز مقاله‌ ۱۹۷۲ خود می‌گوید: «در واقع‌ تمام‌ آنچه‌ ما درباره‌ سازمانِ کارکردهای‌ زبان‌ در مغز می‌دانیم‌ از آسیب‌های‌ مغزی‌، جراحیِ مغز، تحریک‌ الکتریکیِ بافتِ مغز و تأثیر داروها روی‌ مغز به‌ دست‌ آمده‌ است‌.» ولی‌ از آن‌ زمان‌ به‌ بعد وضع‌ تغییر کرده‌ است‌ و روش‌های‌ غیرتهاجمی‌، که‌ می‌توانند مغز انسانِ سالم‌ را در شرایطِ آزمایشگاهی‌ مطالعه‌ کنند، اطلاعات‌ ارزنده‌ای‌ گرد آورده‌اند.

از نظر تاریخی‌، جان‌ هیولینگز جکسن‌ در حدود یک‌ قرن‌ پیش‌ گفته‌ بود که‌ «پیدا کردن‌ آن‌ ناحیه‌ از مغز که‌ باعث‌ اختلال‌ در گفتار می‌شود یک‌ چیز است‌ و پیدا کردن‌ جای‌ گفتار در مغز چیزی‌ دیگر» و این‌ دو را نباید یکی‌ دانست‌. دیوید کاپْلن‌، در ۱۹۸۱، پس‌ از یک‌ مرور دقیق‌ و نقادانه‌ از شواهد موجود می‌گوید: «این‌ نوع‌ منطقه‌بندی‌هایِ زبان‌پریشی‌ از نظر بالینی‌ بسیار ارزنده‌اند، اما تسرّی‌ دادنِ آنها به‌ شالوده‌ها و کارکردهایِ زبان‌ در افراد سالم‌ غیرقابل‌ توجیه‌ است‌.» پروفسور پی‌کِن‌ هایْن‌، دانشمند آلمانی‌، از استعاره‌ای‌ استفاده‌ می‌کند که‌ بسیار روشن‌کننده‌ است‌. او ناحیه‌ ورنیکه‌ و ناحیه‌ بروکا را به‌ دو بندر تشبیه‌ می‌کند که‌ کالا به‌ یکی‌ وارد و از دیگری‌ خارج‌ می‌شود. سپس‌ می‌افزاید همان‌ گونه‌ که‌ کالاهای‌ رسیده‌ در خودِ بندر مصرف‌ نمی‌شوند و همان‌ گونه‌ که‌ کالاهای‌ خارجی‌ در خود بندر تولید نشده‌اند، همان‌ گونه‌ نیز پردازش‌ و تولید زبان‌ صرفاً در دو ناحیه‌ ورنیکه‌ و بروکا انجام‌ نمی‌گیرد. این‌ دو، در حکم‌ بنادرِ ورودی‌ و خروجی‌ زبان‌ هستند. این‌ مطلب‌ ما را به‌ ایراد مهم‌ دیگری‌ می‌کشاند که‌ به‌ این‌ مدل‌ وارد شده‌ و آن‌ اینکه‌ فعالیت‌ نواحی‌ زیرمخی‌ در آن‌ نادیده‌ گرفته‌ شده‌ است‌. به‌ عنوان‌ مثال‌ می‌توان‌ از تالاموس‌ نام‌ برد. گزارش‌های‌ زیادی‌ در دست‌ است‌ که‌ نشان‌ می‌دهد تحریک‌ الکتریکی‌ یا آسیب‌ به‌ قسمت‌ چپ‌ تالاموس‌ می‌تواند موجب‌ زبان‌پریشی‌های‌ گوناگون‌ شود، مانند توقف‌ کامل‌ گفتار، اِشکال‌ در به‌ یاد آوردن‌ نام‌ اشیاء، تکرار بی‌اختیار کلمات‌ (perseveration) و بسیاری‌ دیگر. با این‌ همه‌، تالاموس‌ و دیگر نواحی‌ زیرمخی‌ در مدل‌ ورنیکه‌ ـ گشویند محلی‌ از اعراب‌ ندارند.

یکی‌ دیگر از ایرادهایی‌ که‌ به‌ این‌ مدل‌ گرفته‌ شده‌ این‌ است‌ که‌ رابطه‌ زبان‌ با حافظه‌ را روشن‌ نکرده‌ است‌. این‌ ایراد کاملاً بجا است‌. هیچ‌ کس‌ نمی‌تواند تردید کند که‌ بین‌ زبان‌ و حافظه‌ رابطه‌ای‌ تنگاتنگ‌ و ناگسستنی‌ وجود دارد. ولی‌ در دفاع‌ از گشویند می‌توان‌ گفت‌: کیست‌ که‌ حتی‌ امروز بتواند این‌ رابطه‌ را دقیقاً برقرار کند؟ امروز این‌ سؤال‌ها همچنان‌ بی‌جواب‌ مانده‌اند: حافظه‌ چیست‌ و چگونه‌ کار می‌کند؟ خاطره‌های‌ ما کجا و چگونه‌ در مغز نقش‌ می‌بندند؟ چه‌طور و چگونه‌ در موقعِ نیاز فراخوانده‌ می‌شوند؟ چطور مغز فعالیت‌هایِ خود را به‌ یاد می‌سپارد و فراموشی‌ با چه‌ مکانیسم‌هایی‌ در مغز رابطه‌ دارد؟ البته‌ این‌ بدان‌ معنا نیست‌ که‌ کسی‌ تاکنون‌ درباره‌ حافظه‌ تحقیقی‌ نکرده‌ و نظریه‌ای‌ نپرداخته‌ است‌. گره‌ کار در کمبودِ نظریه‌ نیست‌، بلکه‌ در پیچیدگیِ مسئله‌ است‌. وقتی‌ انسان‌ نظریه‌های‌ حافظه‌ را از نظر تاریخی‌ مرور می‌کند، بی‌اختیار به‌ یاد این‌ شعر می‌افتد:

یک‌ روز صرف‌ بستن‌ دل‌ شد به‌ این‌ و آن‌
روز دگر به‌ کندن‌ دل‌ زین‌ و آن‌ گذشت‌.

صدها کتاب‌ و هزارها مقاله‌ درباره‌ حافظه‌ نوشته‌ شده‌ است‌. محققان‌ بزرگی‌ چون‌ پاولف‌، لوریا، لَشلی‌، هِب‌، پنفیلد و بسیاری‌ دیگر عمری‌ را بر سر این‌ کار گذارده‌اند. ولی‌ ما امروز فقط‌ یک‌ چیز را با قطعیت‌ در این‌ زمینه‌ می‌دانیم‌ و آن‌ این‌ که‌ اندامی‌ در قسمت‌ تحتانیِ مغز به‌ نام‌ هیپوکامپوس‌ در کارکرد حافظه‌ و شکل‌گیریِ خاطره‌های‌ ما نقشی‌ اساسی‌ دارد. شگفت‌ اینکه‌ ما این‌ آگاهی‌ را از راه‌ تحقیقات‌ و آزمایش‌های‌ دقیق‌ روان‌شناسان‌ و زیست‌شناسان‌ به‌ دست‌ نیاورده‌ایم‌، بلکه‌ آن‌ را از لبه‌ چاقوی‌ یک‌ جراح‌ و حمله‌ بی‌رحمانه‌ یک‌ ویروس‌ آموخته‌ایم‌.

امروز مردی‌ در شهر بوستن‌ زندگی‌ می‌کند که‌ از تواناییِ به‌ یاد سپردن‌ و به‌ یاد آوردن‌ به‌ کلی‌ محروم‌ شده‌ است‌. این‌ شخص‌ را هِنری‌ می‌نامیم‌. هنری‌ در دنیایی‌ زندگی‌ می‌کند که‌ گستره‌ زمانیِ آن‌ حداکثر از چند دقیقه‌ فراتر نمی‌رود، زیرا چیزهایی‌ را که‌ چند دقیقه‌ قبل‌ اتفاق‌ افتاده‌ به‌ یاد نمی‌آورد، یا به‌ بیان‌ دقیق‌تر، آنها را به‌ یاد نسپرده‌ تا بتواند به‌ یاد بیاورد. همان‌ گونه‌ که‌ هیچ‌ آبی‌ در آبکش‌ نمی‌ماند، همان‌ گونه‌ نیز هیچ‌ چیزی‌ در حافظه‌ هنری‌ نمی‌ماند. هر لحظه‌ای‌ از زندگی‌ برای‌ هنری‌ خلقتی‌ تازه‌ است‌. او هیچ‌گاه‌ روزِ هفته‌، ماه‌ یا سال‌، حتی‌ سن‌ و آدرس‌ خود را به‌ یاد نمی‌آورد. حتی‌ به‌ یاد نمی‌آورد چگونه‌ به‌ محلی‌ آمده‌ است‌ که‌ فعلاً در آنجا است‌. خانم‌ بْرِندا میلِز، محققی‌ که‌ بیش‌ از یک‌ ربع‌ قرن‌ سرگذشتِ زندگیِ هنری‌ را دنبال‌ کرده‌ و ساعت‌هایِ بیشماری‌ را با او گذرانده‌ است‌، هر بار که‌ با او ملاقات‌ می‌کند برای‌ او یک‌ غریبه‌ محض‌ است‌، گویی‌ نخستین‌ بار است‌ که‌ واردِ دنیایِ بی‌حادثه‌ و بدونِ پیشینه‌ او می‌شود. چند سالِ پیش‌ داییِ او فوت‌ کرد و او بسیار غمگین‌ شد؛ ولی‌ هر بار که‌ سخن‌ از مرگِ او به‌ میان‌ می‌آید مثل‌ این‌ است‌ که‌ این‌ خبرِ ناگوار را برای‌ اولین‌ بار می‌شنود و همان‌ قدر متأثر می‌شود. اگر مجله‌ای‌ را بارها و بارها بخواند مثل‌ این‌ است‌ که‌ آن‌ را برای‌ نخستین‌ بار می‌خواند و اصلاً به‌ یاد نمی‌آورد که‌ آن‌ را قبلاً دیده‌ یا خوانده‌ است‌. خلاصه‌ این‌ که‌ هنری‌ نمی‌تواند محتویاتِ ذهن‌ هشیارِ خود را در مغز خویش‌ ثبت‌ کند و در نتیجه‌ نمی‌تواند بعداً آنها را به‌ یاد بیاورد. اما چرا هنری‌ به‌ چنین‌ موجودِ غریبی‌ تبدیل‌ شده‌ است‌؟ هنری‌ از ۱۶ سالگی‌ به‌ حمله‌های‌ صرعیِ شدید دچار شده‌ بود و هیچ‌ نوع‌ دارو و درمانی‌ نمی‌توانست‌ از حمله‌های‌ مکرر و جان‌کاهِ او جلوگیری‌ کند. همه‌ شواهدِ عصب‌شناختی‌ به‌ این‌ دلالت‌ داشت‌ که‌ کانونِ صرع‌ در دو طرفِ ناحیه‌ای‌ است‌ که‌ هیپوکامپوس‌ نامیده‌ می‌شود، و تنها راه‌ نجاتِ هنری‌ در این‌ تشخیص‌ داده‌ شد که‌ باید هیپوکامپوس‌ او با عملِ جراحی‌ برداشته‌ شود. قبلاً عملِ جراحی‌ روی‌ یک‌ طرفِ هیپوکامپوس‌ صورت‌ گرفته‌ بود، ولی‌ این‌ اولین‌ باری‌ بود که‌ قسمتِ چپ‌ و راستِ هیپوکامپوس‌ هر دو برداشته‌ می‌شد. جراحِ خوش‌نیّتی‌ به‌ نام‌ ویلیام‌ اسکاویل‌ به‌ این‌ عملِ بی‌سابقه‌ دست‌ زد. نتیجه‌ عمل‌ کاملاً رضایت‌بخش‌ بود. حمله‌های‌ صرعیِ مکرر و توان‌کاهِ هنری‌ به‌ کلی‌ متوقف‌ شد. شادی‌ سرتاسر بیمارستان‌ را فراگرفت‌. اما پس‌ از چند ساعت‌ در نهایتِ شگفتی‌ معلوم‌ شد هنری‌ هیچ‌ یک‌ از پرسنلِ بیمارستان‌ را نمی‌شناسد، همه‌ چیز برای‌ او غریبه‌ است‌ و دیگر راه‌ به‌ جایی‌ نمی‌برد. و بدین‌گونه‌ هنری‌ توانایی‌ به‌ یاد سپردن‌ و به‌ یاد آوردن‌ را برای‌ همیشه‌ از دست‌ داد.

موردِ دیگری‌ که‌ نقشِ هیپوکامپوس‌ را در حافظه‌ نشان‌ می‌دهد، سرنوشتِ غم‌انگیزِ موسیقی‌دانِ مشهورِ انگلیسی‌، کلاوْ وِرینگ‌، است‌. کِلاوْ در ماهِ مارس‌ ۱۹۸۵ از راه‌ ویروس‌ تبخال‌ معمولی‌ (Herpes Simplex) دچار یک‌ عفونت‌ نادرِ مغزی‌ شد. بیماری‌ با یک‌ سردرد شروع‌ شد، اما شش‌ روز بعد او را در حالتِ نیمه‌ بی‌هوش‌ به‌ بیمارستان‌ سَنْمِری‌ در لندن‌ بردند. زندگیِ جسمانیِ کلاوْ را با یک‌ داروی‌ ضدِ ویروس‌ نجات‌ دادند، اما در همین‌ فاصله‌، ویروس‌ که‌ گرایشِ خاصی‌ به‌ ناحیه‌ هیپوکامپوس‌ دارد، این‌ ناحیه‌ حیاتی‌، و بخش‌های‌ دیگری‌ از قشر مخ‌ او را فاسد کرده‌ بود. اکنون‌ کلاو مانند هِنری‌ در لحظه‌ها زندگی‌ می‌کند، و شگفت‌ این‌ است‌ که‌ او همواره‌ بر این‌ باور است‌ که‌ پس‌ از سال‌ها بی‌هوشی‌ همین‌ الان‌ به‌ هوش‌ آمده‌ است‌. وقتی‌ همسر او برایِ سومین‌ بار در یک‌ پیش‌ از ظهر وارد اتاقِ او در بیمارستان‌ می‌شود، کلاوْ او را در آغوش‌ می‌گیرد چنان‌ که‌ گویی‌ سال‌ها است‌ یک‌ دیگر را ندیده‌اند. همواره‌ می‌گوید: «اولین‌ باری‌ است‌ که‌ به‌ هوش‌ آمده‌ام‌.»، «اولین‌ باری‌ است‌ که‌ کسی‌ را می‌بینم‌.» همسر او می‌گوید: «دنیایِ کلاو اکنون‌ از یک‌ لحظه‌ تشکیل‌ شده‌ است‌؛ نه‌ گذشته‌ای‌ دارد که‌ این‌ لحظه‌ را به‌ آن‌ متصل‌ کند، و نه‌ آینده‌ای‌ که‌ این‌ لحظه‌ به‌ آن‌ پیوند بخورد. فقط‌ یک‌ لحظه‌ گذرا است‌.» امروز کلاوْ مرتب‌ فال‌ ورق‌ می‌گیرد و دفترچه‌ خاطراتی‌ نیز در کنار خود دارد. هر چند دقیقه‌ یک‌ بار در دفترچه‌ خاطراتِ خود می‌نویسد: پس‌ از سال‌ها برای‌ اولین‌ بار پیدا شده‌ام‌، پس‌ از سال‌ها تازه‌ به‌ هوش‌ آمده‌ام‌.» و اغلب‌ یادداشتِ قبلی‌ را که‌ در آن‌ هم‌ کم‌وبیش‌ همین‌ مضمون‌ را چند دقیقه‌ قبل‌ نوشته‌ است‌، خط‌ می‌زند.

با توجه‌ به‌ این‌ دو موردِ یقینی‌، آیا می‌توان‌ گفت‌ هیپوکامپوس‌ مخزنِ حافظه‌ است‌؟ بسیاری‌ از محققان‌ معتقدند که‌ جوابِ این‌ سؤال‌ منفی‌ است‌. در این‌ مورد استعاره‌ای‌ به‌ کار رفته‌ که‌ بسیار گویا است‌: می‌گویند هیپوکامپوس‌ در حکمِ ماشین‌ چاپ‌ است‌ نه‌ اوراق‌ چاپ‌ شده‌. به‌ بیان‌ دیگر، هیپوکامپوس‌ روی‌ محتویاتِ آگاهی‌ ما عمل‌ می‌کند و آنها را به‌ خاطره‌ها و یادها تبدیل‌ می‌کند، ولی‌ خاطره‌ها و یادها در جایِ دیگرِ مغز نگه‌داری‌ می‌شوند. ولی‌ هنوز این‌ پرسش‌ بی‌جواب‌ می‌ماند که‌ «آن‌ جایِ دیگرِ مغز» کجا است‌؟

آنتونیو داماسیو یکی‌ از کسانی‌ است‌ که‌ می‌کوشد به‌ این‌ سؤال‌ جواب‌ بدهد. چون‌ از این‌ پس‌ به‌ کلمه‌ PET زیاد اشاره‌ خواهیم‌ کرد، اجازه‌ بدهید برایِ آنهایی‌ که‌ با این‌ تکنیک‌ آشنایی‌ ندارند توضیحِ مختصری‌ داده‌ شود و سپس‌ به‌ گفته‌های‌ داماسیو بپردازیم‌.

PET (پی‌ ای‌ تی‌) سرواژه‌ای‌ است‌ که‌ از Positron emission tomography ساخته‌ شده‌ و در فارسی‌ شاید بتوان‌ آن‌ را «مقطع‌نگاری‌ از راه‌ گسیلِ پوزیترون‌» نامید. پِتْ، یک‌ نوع‌ شیوه‌ عکس‌برداری‌ از مغز است‌. تفاوتِ عمده‌ آن‌ با سی‌ تی‌ اسکن‌ و اِم‌ آر آی‌ در این‌ است‌ که‌ این‌ دو تصویرهای‌ نسبتاً دقیقی‌ از ساختارِ مغز به‌ دست‌ می‌دهند، در حالی‌ که‌ پِتْ از فعالیت‌ یا کارکردِ مغز عکس‌برداری‌ می‌کند. صرفِنظر از جزئیات‌، پِت‌ بر این‌ اصل‌ بنا نهاده‌ شده‌ است‌ که‌ گلوکز سوختِ اصلی‌ بدن‌ است‌ و هر جایِ بدن‌ که‌ فعالیتِ بیشتری‌ داشته‌ باشد، گلوکز بیشتری‌ مصرف‌ می‌کند. حال‌ اگر ما گلوکزِ رادیواکتیو در خونِ کسی‌ وارد کنیم‌، این‌ گلوکز با خون‌ درمی‌آمیزد و به‌ همه‌ جایِ بدن‌ و از جمله‌ به‌ مغز می‌رود. در حین‌ انجام‌ دادنِ فعالیت‌های‌ مختلفِ مغزی‌، بعضی‌ از قسمت‌های‌ مغز فعال‌تر از قسمت‌های‌ دیگر خواهند بود و در نتیجه‌ گلوکز بیشتری‌ مصرف‌ می‌کنند. اگر گلوکز، رادیواکتیو باشد، به‌ کمک‌ دستگاه‌های‌ ردیاب‌ می‌توان‌ فهمید در جریانِ یک‌ کار مغزیِ بخصوص‌ کدام‌ قسمت‌ یا قسمت‌های‌ مغز فعال‌ترند و اشعه‌ بیشتری‌ ساطع‌ می‌کنند و می‌توان‌ این‌ رادیواکتیویته‌ را ثبت‌ کرد؛ و این‌ درست‌ همان‌ کاری‌ است‌ که‌ پِت‌ انجام‌ می‌دهد، با این‌ تفاوت‌ که‌ سِنسورها یا گیرنده‌هایی‌ که‌ به‌ جمجمه‌ شخص‌ وصل‌ شده‌اند، اطلاعات‌ خود را به‌ یک‌ کامپیوتر می‌فرستند و کامپیوتر تصویری‌ دوبعدی‌ و رنگی‌ از چگونگیِ فعالیتِ مغز در حینِ انجام‌ دادنِ آن‌ کارِ بخصوص‌ در اختیار ما می‌گذارد. مشکل‌ پِت‌ یکی‌ این‌ است‌ که‌ بسیار گران‌ تمام‌ می‌شود و دیگر اینکه‌ آن‌ را در همه‌ جا نمی‌توان‌ دایر کرد زیرا از نظر مکان‌ باید نزدیک‌ به‌ یک‌ سیکلوترون‌ باشد، چون‌ هسته‌ای‌ که‌ پوزیترون‌ ساطع‌ می‌کند بسیار کم‌عمر و کم‌دوام‌ است‌.

اکنون‌ بازگردیم‌ تا ببینیم‌ داماسیو درباره‌ حافظه‌ چه‌ می‌گوید: او می‌گوید جستجو برای‌ یافتنِ محل‌ معینی‌ در مغز که‌ خاطره‌ها یا یادها در آن‌ ذخیره‌ شده‌ باشند راه‌ به‌ جایی‌ نمی‌برد. پِت‌ اسکن‌ها نشان‌ می‌دهند که‌ اطلاعاتِ مربوط‌ به‌ یک‌ شی‌ء یا پدیده‌ نه‌ در یک‌ جا بلکه‌ در گوشه‌ و کنار مغز پراکنده‌اند، و وقتی‌ ما چیزی‌ را به‌ یاد می‌آوریم‌، این‌ اطلاعاتِ تکه‌ پاره‌ از گوشه‌ و کنار مغز جمع‌ می‌شوند و آن‌ چیز را برای‌ ما بازسازی‌ می‌کنند. مثلاً محلِ نگه‌داری‌ اطلاعاتِ مربوط‌ به‌ اسم‌های‌ خاص‌ و اسم‌های‌ عام‌ در یک‌ ناحیه‌ مغز نیست‌. از این‌ گذشته‌، نحوه‌ پردازش‌ آنها نیز با هم‌ تفاوت‌ دارد. در مورد اسم‌های‌ عام‌، مسئله‌ بسیار پیچیده‌تر از آن‌ است‌ که‌ تاکنون‌ تصور می‌شده‌ است‌. مثلاً یک‌ چیزِ معمولی‌ مثلِ شمعدانِ نقره‌ را در نظر بگیرید. چنین‌ نیست‌ که‌ تصویرِ شمعدان‌ همراه‌ با معنیِ آن‌ در یک‌ گوشه‌ مغز نگه‌داری‌ شود. خصوصیاتی‌ که‌ بر روی‌ هم‌ شمعدان‌ را می‌سازند هر یک‌ در گوشه‌ای‌ از مغز جای‌ دارند. وقتی‌ زمانِ آن‌ فرارسد و تصویرِ شمعدانِ نقره‌ بازسازی‌ شود، این‌ اطلاعاتِ پراکنده‌ در زمان‌ کنارِ هم‌ جمع‌ می‌شوند و نه‌ در مکان‌ . داماسیو معتقد است‌ که‌ در قسمتِ پیشین‌ مغز ناحیه‌هایی‌ هست‌ که‌ او آنها را Convergence zones «نواحی‌ همگرایی‌» می‌نامد. تخصصِ نواحیِ همگرایی‌ در این‌ است‌ که‌ می‌دانند اطلاعاتِ لازم‌ برای‌ بازسازیِ هر چیز در کجا است‌. مثلاً در موردِ شمعدانِ نقره‌، اطلاعاتِ مربوط‌ به‌ شکل‌ آن‌ را از یک‌ جا، اطلاعاتِ مربوط‌ به‌ لمس‌ آن‌ را از جایِ دیگر، اطلاعاتِ مربوط‌ به‌ جنسِ آن‌ را از گوشه‌ای‌ دیگر، اطلاعاتِ مربوط‌ به‌ خاصیت‌ و کاربردِ آن‌ را از نقطه‌ای‌ دیگر، هم‌زمان‌ فرا می‌خوانند و تلفیق‌ می‌کنند و پس‌ از این‌ همگرایی‌ یا تلفیق‌ است‌ که‌ چشمِ درونِ ما شمعدانِ نقره‌ را می‌بیند.

پِت‌ اسکن‌ها سرنخی‌ درباره‌ این‌ نواحیِ همگرایی‌ به‌ دست‌ داده‌اند. بیمارانی‌ هستند که‌ به‌ علتِ آسیب‌ مغزی‌ نمی‌توانند چهره‌ افراد آشنا را تشخیص‌ دهند و آنها را نام‌ ببرند. اسکن‌هایی‌ که‌ در این‌ موقع‌ از آنها گرفته‌ شده‌، جرقه‌هایی‌ از شناسایی‌ یا تشخیص‌ را ثبت‌ کرده‌اند، با این‌ همه‌ بیمار انکار می‌کند که‌ آن‌ چهره‌ را می‌شناسد. تعبیرِ داماسیو از این‌ پدیده‌ این‌ است‌ که‌ دانشِ لازم‌ برای‌ شناسایی‌ و نامیدنِ این‌ چهره‌ آشنا وجود دارد، اما این‌ دانش‌ به‌ سطحِ آگاهی‌ نمی‌رسد. علتِ این‌ امر آن‌ است‌ که‌ آسیبِ مغزی‌ ظاهراً ناحیه‌ همگرایی‌ را از بین‌ برده‌ است‌. ناحیه‌ همگرایی‌ باید مشخصاتِ چهره‌ این‌ فرد را، مانند شکلِ صورت‌، رنگِ پوست‌ و غیره‌، که‌ در نیمکره‌ راستِ مغز نگه‌داری‌ می‌شوند با نامِ او که‌ در یک‌ گوشه‌ دیگرِ مغز قرار دارد تلفیق‌ کند، ولی‌ چون‌ ناحیه‌ همگرایی‌ آسیب‌ دیده‌، بیمار نمی‌تواند چهره‌ و نامِ شخص‌ را هم‌زمان‌ به‌ یاد بیاورد و بینِ آنها پیوند برقرار کند. در این‌ زمینه‌ گفتنی‌ بسیار است‌، ولی‌ ما باید دنباله‌ بحثِ حافظه‌ و زبان‌ را رها کنیم‌ و به‌ یکی‌ دو نکته‌ دیگر بپردازیم‌.

یکی‌ دیگر از ایرادهایی‌ که‌ به‌ مدلِ ورنیکه‌ ـ گشویند گرفته‌ شده‌ این‌ است‌ که‌ نقشِ نیمکره‌ راست‌ را در زبان‌ نادیده‌ گرفته‌ است‌. کالین‌ بلیک‌ مور می‌گوید: «ریتم‌ و ملودیِ گفتار، که‌ عمدتاً بیانگرِ حالاتِ عاطفی‌ گوینده‌ هستند، بیشتر از نیمکره‌ راستِ مغز نشئت‌ می‌گیرند.» گفته‌ بلیک‌ مور را محققانِ دیگر نیز تأیید کرده‌اند. ارتباط‌ از طریق‌ گفتار، علاوه‌ بر معنی‌ لغات‌ و جمله‌ها، اطلاعات‌ ظریفِ دیگری‌ را نیز دربر دارد که‌ بیان‌گرِ حالاتِ عاطفی‌ و نگرشِ گوینده‌ نسبت‌ به‌ مخاطب‌ و نیز نسبت‌ به‌ موضوعِ بحث‌ است‌. این‌ ظرایفِ معنایی‌ را لحن‌ کلام‌ می‌گویند. اُفت‌ و خیز در آهنگ‌ جمله‌ (یعنی‌ (intonation و تکیه‌ روی‌ بعضی‌ از کلمات‌ یا هجاها (یعنی‌ (Stress Pattern ملودی‌ و ریتمِ گفتار را به‌وجود می‌آورند. ما تغییرِ لحن‌ را از روی‌ تغییراتِ ملودی‌ و ریتمِ گفتار درک‌ می‌کنیم‌. حال‌ اگر این‌ ادعا درست‌ باشد که‌ ملودی‌ و ریتمِ گفتار در نیمکره‌ راستِ مغز پردازش‌ می‌شوند، قاعدتاً باید بیمارانی‌ که‌ دچارِ آسیبِ مغزی‌ در نیمکره‌ راست‌ هستند در درک‌ و تولیدِ لحنِ مناسب‌ با اشکال‌ مواجه‌ شوند. در واقع‌ چنین‌ امری‌ اتفاق‌ می‌افتد. مشاهده‌ شده‌ است‌ که‌ آهنگ‌ گفتارِ این‌ نوع‌ بیماران‌ اغلب‌ صاف‌، یکنواخت‌ و فاقد افت‌ و خیزهای‌ معنی‌دار است‌. علاوه‌ بر این‌، ظرایفِ معنایی‌ را که‌ در لحنِ کلامِ دیگران‌ نهفته‌ است‌ اغلب‌ درک‌ نمی‌کنند و واکنشِ طبیعی‌ و مناسب‌ را از خود بروز نمی‌دهند. راس‌ و هم‌کارانش‌، به‌ نکته‌ جالبی‌ در گفتارِ این‌ بیماران‌ پی‌ برده‌اند. وقتی‌ بیمار متوجه‌ می‌شود که‌ جمله‌ او فاقدِ آهنگی‌ است‌ که‌ بتواند حالتِ عاطفی‌ او را بیان‌ کند، سعی‌ می‌کند با افزودنِ کلمات‌ این‌ نقص‌ را جبران‌ کند. مثلاً اگر به‌ دیگری‌ بگوید: «من‌ از دستِ تو عصبانی‌ هستم‌» و متوجه‌ شود جمله‌ او لحنِ لازم‌ را ندارد، می‌افزاید: «جدی‌ میگم‌ها، شوخی‌ نمی‌کنم‌» و مانند آن‌. باری‌ شواهدِ دیگری‌ نیز وجود دارد که‌ گواه‌ بر این‌ است‌ که‌ پردازشِ ریتم‌ و ملودیِ گفتار در نیمکره‌ راست‌ صورت‌ می‌گیرد.

مدلِ ورنیکه‌ ـ گشویند از جهاتِ دیگر نیز موردِ ایراد قرار گرفته‌ است‌. پِت‌ اسکن‌هایی‌ که‌ در هنگامِ خواندن‌، نوشتن‌، شنیدن‌ و گفتن‌ گرفته‌ شده‌اند با آنچه‌ مدلِ ورنیکه‌ ـ گشویند پیش‌بینی‌ می‌کند چندان‌ هم‌خوانی‌ ندارند. مارکوس‌ رِیْچِل‌، عصب‌شناسِ بِنام‌ و از پیش‌گامانِ تکنیکِ پِت‌، می‌گوید: «این‌ تصوّرِ قدیمی‌ که‌ هنگامِ خواندن‌، مغز باید یک‌ کُدِ دیداری‌ را به‌ یک‌ کُد شنیداری‌ تبدیل‌ کند درست‌ نیست‌. پت‌ اسکن‌ها اصلاً چنین‌ چیزی‌ را نشان‌ نمی‌دهند.» سعیِ دانشمندان‌ در گذشته‌ که‌ همه‌ مراکزِ زبانی‌ را در یک‌ مدار عصبی‌ قرار دهند، تلاشی‌ بیهوده‌ بوده‌ است‌. کالین‌ بلیک‌ مور می‌گوید بسیاری‌ از تصوراتِ قبلی‌ درباره‌ نحوه‌ پردازشِ زبان‌ در مغز، مورد سؤال‌ قرار گرفته‌اند. «تولید و پردازشِ زبان‌ بیش‌ از آنچه‌ در گذشته‌ پنداشته‌ می‌شد طلب‌ می‌کند. ادراک‌، حافظه‌، تفکر و عواطف‌ همه‌ در کاربردِ تمام‌ عیارِ زبان‌ دخالت‌ دارند. پت‌ اسکن‌ها نشان‌ می‌دهند که‌ در هنگامِ خواندن‌ یا سخن‌ گفتن‌ نواحیِ متعددی‌ در قشر مخ‌ وارد فعالیت‌ می‌شوند.» پت‌ اسکن‌ها نشان‌ می‌دهند که‌ نواحیِ فعال‌ و نیمه‌ فعال‌ در کاربردِ زبان‌ بسیار بیشتر از آنی‌ است‌ که‌ در گذشته‌ تصور می‌شد.

نتیجه‌گیری‌

از آنچه‌ گذشت‌ می‌توان‌ نتیجه‌ گرفت‌ که‌ عصب‌شناسیِ زبان‌ در یک‌ مرحله‌ گذر است‌، بدین‌ معنی‌ که‌ پژوهش‌هایِ تازه‌، مدل‌های‌ سنتی‌ را زیر سؤال‌ برده‌اند، ولی‌ حجمِ این‌ اطلاعات‌ هنوز به‌ حدی‌ نرسیده‌ که‌ بتواند نظریه‌ فراگیر و منسجمی‌ را پایه‌ریزی‌ کند. این‌ وضعی‌ است‌ که‌ در تاریخِ هر یک‌ از علوم‌ تکرار شده‌ است‌: یک‌ دوره‌ ثبات‌، سپس‌ یک‌ مرحله‌ آشفتگی‌ یا بحران‌، و دوباره‌ یک‌ دوره‌ ثبات‌، عصب‌شناسیِ زبان‌ تا دهه‌ ۱۹۷۰ دوره‌ ثباتی‌ را می‌گذرانید و مدلِ ورنیکه‌ ـ گشویند نشان‌دهنده‌ این‌ دوره‌ ثبات‌ است‌. سپس‌ با پیدا شدنِ ابزارهای‌ جدید و پژوهش‌هایِ دقیق‌تر اطلاعاتی‌ به‌ دست‌ آمده‌ که‌ دیگر در قالب‌ مدلِ ورنیکه‌ ـ گشویند نمی‌گنجند و ظاهراً یک‌ دوره‌ آشفتگی‌ یا بحران‌ به‌ وجود آمده‌ است‌. احتمالاً چند سالی‌ زمان‌ لازم‌ است‌ تا حجمِ اطلاعات‌ جدید به‌ حدی‌ برسد که‌ بتواند مدل‌ یا نظریه‌ جدیدی‌ را پی‌ریزی‌ کند، و آنگاه‌ یک‌ دوره‌ ثبات‌ دیگر فرا خواهد رسید. بنابراین‌، پیدا شدنِ یک‌ دوره‌ آشفتگی‌ یا بحران‌ در یک‌ علم‌، نشانه‌ فروپاشی‌ آن‌ علم‌ نیست‌، بلکه‌ نشانه‌ پیشرفت‌ آن‌ است‌. علم‌ بسیاری‌ از این‌ بحران‌ها را از سر گذرانیده‌ و سرفراز بیرون‌ آمده‌ است‌، و در این‌ مورد نیز دیری‌ نخواهد گذشت‌ «کاین‌ راز سر به‌ مُهر نیز به‌ عالم‌ سمر شود.»

مقدمه‌ای بر یاپیسم ترجمه ادبی – پویا رفویی

مقدمه‌ای بر یاپیسم ترجمه ادبی

«بلاکوا» یت را قورت بده

پویا رفویی – روزنامه شرق | شماره ۲۲۹۳ | چهارشنبه ۱۶ ارديبهشت ۱۳۹۴

در کانتوی چهارم از برزخ کمدی الهی، دانته همراه با ویرژیل حین عبور از کمرکش صخره‌ای کسی را می‌بینند که نیم‌خیز و بی‌رمق خطابشان می‌کند. سخنانش آن‌قدر موجز و بریده‌بریده است که دانته را به خنده وا‌می‌دارد. آن‌طور که از لحن دانته بر‌می‌آید، او صاحب‌صدا را از پیش می‌شناسد. او کسی نیست به جز «بلاکوا». برخی زندگی‌نامه‌نویسان دانته بر این نظرند که بلاکوا برگرفته از شخصیت داچودی بناویا -یکی از دوستان دانته- است که حدودا یک‌سال قبل از سرایش «برزخ» در ۱۳۰۰ میلادی فوت کرده بود. بناویا که نوازنده و نیز سازنده اسباب و آلات موسیقی بود، در افواه به تنبلی و سستی شهرت داشته است.

«بلاکوا» در زمره یکی از شخصیت‌های فرعی کمدی الهی باقی می‌ماند، اگر ساموئل بکت به سراغ او نرفته بود و به او جلوه متفاوتی نبخشیده بود. بکت در کتاب «های بیش از هوی» داستان کوتاهی به اسم «دانته و خرچنگ» نوشته است که در آن شخصیت اصلی داستان «بلاکوا شوا» نام دارد. بعدها این شخصیت در چند اثر دیگر بکت حضور می‌یابد. «بلاکوا» یکی از شخصیت‌های رمان «مولوی» یا به تعبیر مترجم فارسی آن «مالوی» نیز هست. جالب اینجا است که بلاکوای بکت، درست مثل روایت دانته در حالت جسمانی نیم‌خیز یا چمباتمه قرار دارد. علاوه بر این در سایه صخره‌ای جاخوش کرده است و در میدان دید دو مرد قرار دارد که بکت از آنها به نام‌های A و C یاد می‌کند. بلاکوا شوای بکت که از یک‌جنبه علاقه وافر او به کمدی الهی را نشان می‌دهد، از جنبه‌ای دیگر مظهر بیچارگی و از‌پافتادگی هم هست. موجودی است که کاری از دستش برنمی‌آید و یا به بیان ساده‌تر، به ناتوانی خود کاملا آگاه است.

محمل این توضیح واضحات و اطلاعات طوطی‌وار -که هیچ مطلب تازه‌ای در آن نیست- از این بابت درخور تأمل است که در ترجمه فارسی «مالوی»، سهیل سمی در صفحات آغازین رمان ذیل نام بلسکو (که همان بلاکوای سابق‌الذکر است) لازم دیده چنین پانویسی را درج آورد: «Belaqua: نمایشنامه‌نویس آمریکایی که در نورپردازی شیوه‌های خلاقانه‌ای داشت». در اینجا قصد نداریم که از ترجمه اشکال بگیریم و عیار حسن‌و‌عیب آن را معلوم کنیم. گفتن ندارد که در سال‌های اخیر، وضع ترجمه ادبی در ایران تعریف چندانی ندارد. و راستش در مقام مخاطب، وقتی در صفحه دوم ترجمه‌ای از بکت با جمله «منظورم درجه‌ای از مرگ است که برای دفن‌کردن آدم کافی باشد». روبه‌رو بشویم، ایراد گرفتن از پانویس سه‌صفحه بعد نه منصفانه است و نه حتی بدجنسی مخاطب یا منتقد را به ذهن القا می‌کند. پس چرا باید مته به خشخاش گذاشت و از کاهِ یک پانویس دو سطری آن‌هم در ترجمه رمانی ۲۵۵صفحه‌ای، کوه ساخت؟

پرسش این است که مگر می‌شود کسی به‌سراغ ترجمه تریلوژی بکت برود و دریافتش از شخصیت بحث‌برانگیز آثار داستانی او در این سطح باشد؟ از مخاطب مبتدی ناآشنا اما علاقه‌مند انتظار می‌رود که دست‌کم به یکی‌‌‌دو منبع دم‌دست مراجعه کند. هر‌چه باشد حدودا چهار‌دهه است که فارسی‌زبانان با بکت آشنا هستند. علاوه‌بر‌این دو، سه کتاب جدی در عرصه بکت‌شناسی و بکت‌پژوهی نیز در دسترس است و در اغلب این کتاب‌ها چند صفحه‌ای مطلب مفید درباره نقش و جایگاه «بلاکوا» در آثار بکت گیر می‌آید. بگذریم از اینکه داستان کوتاه «دانته و خرچنگ» را سال‌ها پیش به فارسی ترجمه کرده‌اند. همه اینها به‌کنار، ویکی‌پدیا که دم‌دستی‌ترین دانشنامه جهان است مدخل جداگانه‌ای درباره «بلاکوا» دارد و بلافاصله ذیل همین مدخل درباره کاربست بکت از ماجرای برزخ دانته اطلاعات نیم‌بندی به‌دست می‌دهد که ظاهرا برای آقای سمی منبع قابل‌اعتمادی به‌شمار نمی‌آمده است. واقعیت این است که مترجم اگر در‌صدد راهنمایی مخاطب فرضی خود برنمی‌آمد، کار صواب‌تری کرده بود. تا اینجای کار معلوم می‌شود که سهیل سمی نه با جهان بکت انس دارد و نه برای حل معضلات متن تلاشی کرده است. و البته، بلاکوای زبر‌و‌زرنگ او که برخلاف بلاکوای بکت، نمایشنامه‌نویس مبدع و خلاقی است از یک بابت درخور تأمل است. چنین بلاکوایی، مظهر وضعیت بخش چشمگیری از بدنه ترجمه ادبی در ایران سال‌های اخیر است.

عصب‌شناسان، ترجمه ادبی را پس از نواختن پیانو پیچیده‌ترین و دشوارترین فعالیت مغز آدمی قلمداد می‌کنند. ولی ظاهرا این کار سخت روز‌به‌روز ساده‌و‌ساده‌تر می‌شود. هم‌اینک ترجمه ادبی، فارغ از پس وسع و استطاعت مترجم به یکی از دل‌مشغولی‌های یاپی‌های فرهنگ‌دوست دو دهه اخیر تبدیل شده است. این بدیهی است که مترجم توانا، مترجمی نیست که از پس ترجمه همه رمان‌های عالم برمی‌آید. بلکه برعکس، مترجمان توانا غالبا در برابر شاهکارهای ادبی احساس ناتوانی می‌کنند. اما از اقتضائات روحیه یاپیستی یکی هم این است که به کمک نیروهای بالفعل خود مدام بالقوگی ساحت‌های زندگی را نفی می‌کند. یاپی‌ها بیشتر از آنکه از بالقوگی حیات خود صیانت کنند، مدام و مکرر برای کنش‌گری اعلام آمادگی می‌کنند. اساسا یاپی‌ها از ساحت ناتوانی خود بی‌اطلاع‌اند. و درست به همین دلیل به توانایی‌های خود نیز هیچ اشرافی ندارند. به تعبیر جورجو آگامبن، در زمانه ما به‌مجرد اینکه کسی بگوید «مسئله‌ای نیست»، «درستش می‌کنم»، و «از پس‌اش برمی‌آیم»، باید هر آن آماده باشیم که کنترل چیزی از دست برود و خطری سر بر کند. به یاد بیاوریم که شعار انتخاباتی رئیس دولت‌های نهم و دهم «ما می‌توانیم» بود. این خصیصه یاپیسم است که به آدم‌ها حالتی را تحمیل می‌کند که گمان می‌کنند از پس کار بر‌می‌آیند و «درستش می‌کنند». آمیزه‌ای از جوانی، شهرنشینی در فضای اقتصادی مالی‌سازی‌شده و تاکید بر روحیه حرفه‌ای‌شدن، معجون معجزه‌گری است که بلاکوا را به نمایشنامه‌نویسی مبدع و خلاق بدل می‌کند. مترجم توانا از عهده ترجمه هر متنی برنمی‌آید و «می‌تواند» از ناتوانی‌اش صیانت کند. حال آنکه به حکم یاپیسم فرهنگی، به‌جای «استعداد»، «حرفه‌ای‌شدن» مبنا قرار می‌گیرد. بر این منوال مشروط بر آنکه بازار روی خوش نشان بدهد، همه از عهده انجام هرکاری برمی‌آیند. باز هم به‌تعبیر آگامبن، در چنین وضعیتی پزشکی که روزها طبابت می‌کند ممکن است شب‌ها در آگهی تبلیغاتی شرکتی دارویی به کار بازیگری مشتغل باشد. به‌زعم آگامبن، اوج این رویکرد را در «محاکمه» کافکا شاهدیم: مامور اجرای حکم اعدام، آوازخوان نیز هست. به‌بیان ساده‌تر، فضای فرهنگی اجازه نمی‌دهد آدم‌ها با ناتوانی خود مواجه شوند. در‌نتیجه، دیری نمی‌گذرد که برای توانایی خود نیز ارزشی قائل نخواهند بود. به هر روی، چنین که گذشت، بلاکوا بالاخره تنبلی را کنار گذاشت. سربه‌راه شد و به هنر نمایش رو آورد. و هیچ بعید نیست که همین روزها به جمع مترجمان این سرزمین دیرین پهناور خشکسال بپیوندد.

خوانند‌هٔ خوب و نویسندهٔ خوب

خوانند‌هٔ خوب و نویسندهٔ خوب
ولادیمیر ناباکوف – برگردان فرزانه طاهری
منبع

عناوینی چون: «چگونه می‌توان خوانندهٔ خوبی شد»، یا: «مهربانی با نویسندگان»، را می‌توان عنوآن‌های فرعی مباحثات گوناگون دربارهٔ نویسندگان گوناگون قرار داد، چرا که طرح من این است که با عشق، و با جزئیات عاشقانه و مفصل، به چند شاه‌کار اروپایی بپردازم. صد سال پیش، فلوبر در نامه‌ای به معشوقه‌اش چنین می‌نویسد: اگر آدم دست کم چند کتاب را به خوبی می‌شناخت، چه محقق برجسته‌ای می‌شد.
ادامه

شیوهٔ فنی نمایشنامه‌خوانی

گزیده‌ای از کتاب «شیوهٔ فنی نمایشنامه‌خوانی (از پایان تا آغاز و از آغاز تا پایان)»
دیوید بال – ترجمهٔ محمود کریمی حکاک
منبع – تلخیص مینا کمالیان

قسمت اول: شکل (SHAPE)

۱- چه اتفاقی می‌افتد که باعث می‌شود یک اتفاق دیگر بیفتد
هر چیزی که اتفاق می‌افتد می‌تواند یک حادثه باشد. هرگاه یک حادثه باعث شود و یا اجازه دهد حادثه دیگری اتفاق بیفتد، این دو حادثه، با هم یک عمل را تشکیل می‌دهند. عمل ها، آجرهای اصلی ساختمان یک نمایشنامه هستند. با رویهم گذاشتن آنها ساختمان نمایش کامل می‌شود. ادامه

تراژدی

تراژدی
رقیه ابراهیمی
منبع

تراژدی، نوعی نوشته یا نمایشی است که موضوعی غم انگیز دارد و غالباً بدبختی‌ها، شکنجه‌های جسمی و روحی و خیانت را نشان می‌دهد.

دهخدا آن را مأخوذ از واژۀ «تراگودیا»ی یونانی دانسته و می‌گوید: منظور از آن، اشعار حزن انگیزی است که به طور کلی اساس داستان آن بر افسانه‌ها یا حوادث تاریخی قرار دارد.

قهرمانان داستان‌های مذکور از اشخاص نامدار و مشهور انتخاب می‌شوند و حادثۀ مهمی ابداع می‌گردد که آن حادثه اعم از اینکه عشقی یا جنگی باشد، غالباً دارای نتایج تأثّر انگیز و دردناکی است و صحنه‌های داستان به نحوی طراحی می‌شود که انعکاس بدبختی‌ها و رنج‌های آن، روح خواننده را به شدت منقلب می‌سازد. ادامه

علیه تفسیر — سوزان سانتاگ

علیه تفسیر Against Interpretation

سوزان سانتاگ – ترجمهٔ مجید اسلامی

مجله هفت – شماره ۶ – منبع

محتوا نگاهی گذراست. برخوردی‌ست مثل یک جرقه. خیلی مختصر، خیلی مختصر است، محتوا.
ویلیام دوکونینگ، در یک گفت‌وگو

فقط آدم‌های سطحی‌اند که از روی قضاوت نمی‌کنند. راز این جهان دیدنی‌های آن است، نه نادیدنی‌ها.
اسکار وایلد، در یک نامه

۱
نخستین تجربه‌های هنری قاعدتاً بایستی رازآلود و سحرآمیز بوده باشند؛ هنر ابزاری آئینی بود. نخستین نظریه‌های هنر، مربوط به فیلسوفان یونانی، پیشنهادشان این بود که هنر امری تقلیدی‌ست، تقلید از واقعیت.

از همین نقطه بود که مسئلهٔ ویژهٔ ارزش هنر مطرح شد. چرا که تئوری هر تقلیدی، با زبان خاص خودش، هنر را وامی‌دارد که خودش را توجیه کند.

افلاطون، طراح این تئوری، گویا این‌کار را کرد تا حکم صادر کند که ارزش هنر محل تردید است. از آن‌جا که او معتقد بود همهٔ اشیای مادی خودشان چیزهای تقلیدی‌اند، تقلیدی از فرم‌ها و ساختارهای ماورایی، حتی بهترین نقاشی از یک تخت‌خواب فقط یک «تقلید از تقلید» است. برای افلاطون، هنر نه کارکرد خاصی داشت (نمی‌شود روی نقاشی یک تخت‌خواب خوابید)، و نه به معنای دقیق، حقیقتی. و استدلال‌ها و دلایل ارسطو در دفاع از هنر در واقع دیدگاه افلاطون را که هنر یک توهم مطنطن و در نتیجه دروغ است، زیر سؤال نمی‌برد. اما او با این دیدگاه افلاطون که هنر بی‌فایده است به مخالفت برمی‌خیزد. دروغ یا راست، هنر از دید ارسطو ارزش مشخصی دارد چون یک فرم درمانی‌ست. ارسطو پاسخ می‌دهد که هنر، گذشته از همه‌چیز، مفید است، به لحاظ طبی مفید است، چون احساسات خطرناک را برمی‌انگیزد و انسان را پالوده می‌کند.

از دید افلاطون و ارسطو، تئوری هنر تقلیدی هم‌پا با این فرض پیش می‌رود که هنر همواره گریزگاه است، اماحامیان هنر تقلیدی احتیاجی ندارند که چشم خود را بر هنر تزئینی و انتزاعی ببندند. این اشتباه را که هنر ناگزیر «واقع‌گرا» ست می‌شود حتی بدون بیرون رفتن از مشکلاتی که هنر تقلیدی برایش ایجاد کرده، تعدیل کرد یا از شرش خلاص شد.

مسئله این است که، کل خودآگاهی و تفکرات دنیای غرب دربارهٔ هنر همواره در محدوده‌ای باقی مانده است که تئوری یونانی هنر به‌عنوان هنر تقلیدی یا بازنمایانه مشخص کرده. از خلال همین تئوری‌ست که هنر به مفهوم مطرح در این‌جا-بالاتر و ورای آثار هنری مشخص -بغرنج و نیازمند دفاع می‌شود. و همین‌نوع دفاع از هنر است که به خلق دیدگاه عجیبی منجر می‌شود که در آن چیزی که آموخته‌ایم «فرم» بنامیم، از چیزی که آموخته‌ایم «محتوا» بنامیم، جدا می‌شود و نیز به حرکت خیرخواهانه‌ای می‌انجامد که محتوا را مهم تلقی می‌کند و فرم را چیزی فرعی.

حتی در دوران مدرن نیز که اغلب هنرمندان و منتقدان از تئوری هنر به‌عنوان بازنمای یک واقعیت بیرونی، به نفع تئوری هنر به‌عنوان بیانی درونی، صرف‌نظر کرده‌اند، همچنان مهم‌ترین ویژگی تئوری هنر تقلیدی پابرجاست. اثر هنری را چه در قالب یک نقاشی در نظر بگیریم (هنر به عنوان تصویری از واقعیت) و چه در قالب یک بیانیه (هنر به عنوان بیانیهٔ هنرمند)، محتوا همچنان مقدم است. محتوا شاید عوض شده باشد. ممکن است حالا کم‌تر فیگوراتیو باشد، کم‌تر آشکار واقع‌گرا باشد. اما فرض همچنان این است که اثر هنری یعنی محتوای آن. یا، آن‌طور که این روزها معمولاً می‌گویند، اثر هنری یعنی محتوای آن. یا، آن‌طور که این روزها معمولاً می‌گویند، اثر هنری طبق تعریف چیزی می‌گوید. («چیزی که X می‌گوید این است که…» «چیزی که X می‌خواهد بگوید این است که…» «چیزی که X گفته…» و غیره)

۲
هیچ‌کدام از ما نمی‌توانیم معصومیتِ پیش از آمدن تئوری را بازگردانیم، دورانی که هنر نیازی نداشت که خودش را توجیه کند، دورانی که هیچ‌کس از اثر هنری نمی‌پرسید که چه‌چیزی گفته؛ چرا که می‌دانست (یا فکرمی‌کرد می‌داند) که چه کاری کرده. از حالا تا پایان خودآگاهی، ما به وظیفهٔ دفاع از هنر سنجاق شده‌ایم. فقط می‌توانیم برسر روش‌های متفاوتِ دفاع با هم دعوا کنیم. در واقع ما مجبوریم در دفاع از هنر و توجیه آن از هر روشی که از دید نیازها و تجربهٔ امروزین چیزی به ویژه ابلهانه یا طاقت‌فرسا یا فاقد احساس جلوه کند، صرف‌نظر کنیم.

امرزوه، مسئلهٔ ما خود مفهوم محتواست. مفهوم محتوا درگذشته هرچه که بوده، اکنون دیگر عمدتاً یک مانع به حساب می‌آید، یک دردسر، یک بی‌سلیقگی ظریف، یا نه‌چندان ظریف.

گرچه ممکن است به نظر برسد که تحولات واقعی در بسیاری از هنرها ما را از این مفهوم که اثر هنری اساساً همان محتواست، دور می‌کند، این مفهوم همچنان به طرز عجیبی مسلط است. می‌خواهم بگویم که دلیلش این است که این مفهوم اکنون تجلی‌اش نحوهٔ خاصی از برخورد با انواعی از آثار هنری‌ست که نزد اغلب آدم‌هایی که هنرها را جدی می‌گیرند، تثبیت شده است. آن‌چه نتیجهٔ مستقیم تأکید بیش‌از حدِ بر محتواست، روند بی‌وقفه و بی‌پایانِ تفسیر است. و برعکس، عادت برخورد با آثار هنری به قصد تفسیرکردن آن‌هاست که این توهم را استمرار می‌بخشد که واقعاً چیزی به عنوان محتوای اثر هنری وجود دارد.

۳
البته منظور من تفسیر به گسترده‌ترین مفهومش نیست، همانی‌که نیچه (به درستی) درباره‌اش می‌گوید: «حقیقتی وجود ندارد، فقط تفسیر وجود دارد.» منظور من از تفسیر در این‌جا یک عمل آگاهانهٔ ذهنی‌ست که کد خاصی را توضیح می‌دهد، «قواعد» مشخصی از تفسیر.

تفسیر در هنر یعنی بیرون کشیدن مجموعه‌ای از عناصر (Z، Y، X و الی آخر) از کل اثر. کار تفسیرگر تقریباً مثل ترجمه است. تفسیرگر می‌گوید، ببین نمی‌بینی X در واقع همان A است یا X یعنی در واقع همان A؟ و Y در واقع همان B است؟ و Z در واقع همان C است؟

کدام موقعیت توانسته چنین روند تغیر شکل‌دادن متن را ایجاد کند؟ تاریخ، مصالح لازم را برای پاسخ فراهم می‌کند. تفسیر نخستین‌بار در فرهنگ اواخر دوران کلاسیک پدیدار شد، هنگامی‌که قدرت و اعتبار اسطوره با پیدایش دیدگاه «واقع‌گرا» از جهان توسط روشنگری علمی خدشه‌دار شده بود. زمانی‌که این مسئله در ذهنیت پسا اسطوره‌ای-مربوط به زیبندگیِ نمادهای مذهبی- مطرح شده بود، متون کهن دیگر در شل اولیه‌شان قابل قبول نبودند. پس تفسیر فراخوانده‌شد، تا متون کهن را با نیازهای «مدرن» تطبیق دهد. در نتیجه، فیلسوفان، بنا به دیدگاه که خدایان بایستی اخلاق گرا بوده باشند، در حماسه‌های هومر زئوس و طایفهٔ پرشر و شورش را با وجوه تمثیلی از ویژگی‌های زننده پالوده کردند. توضیح دادند چیزی که هومر با مطرح کردن زنای زئوس با لتو قصد طرحش را داشته، پیود میان قدرت و عقل بوده. به همین سیاق، فیلوی اسکندریه روایت‌های تاریخی تورات را همچون الگوهایی معنوی تفسیر کرد. داستان خروج بنی‌اسرائیل از مصر، سرگردانی چهل ساله در صحرا، و ورود به سرزمین موعود، از دید فیلو، در واقع تمثیلی بود از رهایی روح انسان، مصیبت‌های او، و رستگاری نهایی‌اش. نتیجه این‌که تفسیر نوعی فاصله را میان معنای روشن متن و نیازهای (بعدی) خوانندگان بدیهی فرض می‌کند. هدفش برداشتنِ این فاصله است. موقعیت این‌گونه است که به دلایلی یک متن دیگر پذیرفتنی نیست؛ اما نمی‌شود آن را کنار گذاشت. تفسیر یک استراتژی رادیکال است برای حفظ آن متن قدیمی، که به‌نظر باارزش‌تر از آن می‌رسد که کنار گذاشته شود. تفسیرگر، بی‌آن‌که عملاً چیزی را از متن حذف یا آن را بازنویسی کند، دگرگونش می‌کند. اما او نمی‌تواند تصیدق کند که آن را دگرگون کرده. می‌گوید که با آشکار کرن معنای حقیقی متن، آن را قابل فهم کرده. تفسیرگرها هر چه‌قدر هم که متنی را دگرگون کنند (مثال بدنام دیگرش تفسیرهای «معنوی» توراتی و مسیحی‌ست از ماجرای آشکارا اورتیکِ «غزلِ غزل‌های سلیمان») بایستی اعلام کنند که این مفاهیم در درون متن بوده.

اما تفسیر در دوران ما حتی پیچیده‌تر هم هست. چراکه شور و شوقی که در دوران معاصر برای تفسیر نشان‌داده می‌شود، اغلب نه از سر دین‌داری در برخورد با متنی دردسرآفرین (که احتمالاً نوعی پرخاشگری را در خود پنهان کرده)، بلکه با نوعی ستیزه‌جویی‌ست، با تحقیر علنی ظواهر. سبک قدیمی تفسیر، مؤکد، اما محترم بود؛ معنایی را روی معنای ظاهری قرار می‌داد. سبک مدرن تفسیر، متن را حفاری می‌کند، و حین حفاری، آن را ویران می‌کند؛ «زیر» متن را می‌کَنَد تا در آن معنای نهفته‌ای بیابد که معنای حقیقی باشد. مشهورترین و تأثیرگذارترین مکاتب، متعلق به مارکس و فروید، عملاً گسترش‌یافتهٔ سیستم‌های هرمنوتیک هستند، تئوری‌های تفسیرگر ستیزه‌جو و کافرانه. به زبان فروید، عملاً گسترش‌یافتهٔ سیستم‌های هرمنوتیک هستند، تئوری‌های تفسیرگر ستیزه‌جو و کافرانه. به زبان فروید، تمام پدیده‌های مشهود با محتوای آشکارشان طبقه‌بندی می‌شوند. این محتوای آشار را بایستی کندوکاو کرد و کنار زد تا زیر آن به معنای واقعی -محتوای پنهان-دست یافت. برای مارکس، وقایع اجتماعی نظیر انقلاب و جنگ؛ برای فروید، وقایع زندگی انسان (نظیر علائم عصبی یا لغزش‌های زبانی) هم‌پای متن‌ها (نظیر رؤیا یا یک اثر هنری) -همه‌شان به‌عنوان بهانه‌های تفسیر مورد استفاده قرار می‌گیرند. از دید مارکس و فروید، این وقایع فقط در ظاهر فهمیدنی‌اند. در عمل، آن‌ها بدون تفسیر مفهومی‌ندارند. فهمیدن یعنی‌تفسیر. و تفسیر یعنی بازگویی آن پدیده، در تلاش برای یافتن معادلی برای آن.

نتیجه این‌که، تفسیر (برخلاف تصور عموم) یک ارزش مطلق، حالتی از ذهن در قلمروی بی‌زمانِ امکانات، نیست. خود تفسیر بایستی درون یک دیدگاه تاریخی آگاهی بشر ارزش‌گذاری شود. در برخی از زمینه‌های فرهنگ، تفسیر عملی رهایی‌بخش است، وسیله‌ای‌ست برای بازبینی، تغییر ارزش‌گذاری، و گریز از گذشتهٔ مرده. در زمینه‌های فرهنگی دیگر، ارتجاعی، گستاخ، بزدلانه، و خفقان‌آور است.

۴
این دوران امروز است، که در آن تفسیر عموماً ارتجاعی و خفقان‌آور است. مثل دود ماشین‌ها و صنایع سنگین که هوای شهرها را آلوده می‌کند، فوران تفسیرهای هنر امروزه حواس ما را مسموم می‌کند. در فرهنگی که معضل کلاسیکش حاکمیت فرد به بهای انرژی و ظرفیت جسمانی‌ست، تفسیر انتقام خرد است از هنر.

حتی از این‌هم بیش‌تر. این انتقاد خرد است از جهان. تفسیر به تحلیل بردن، بی‌رمق کردن جهان است، به قصد ایجاد جهانی سایه‌وار از «معانی». تبدیل کردن جهان است به این جهان. («این جهان»! انگار که جهان دیگری هم بوده!)

جهان، جهان ما، به اندازهٔ کافی بی‌رمق شده، تحلیل رفته. همزادهایش را کنار بزنیم، تا بتوانیم بی‌واسطه‌تر از اکنون تجربه کنیم.

۵
در مدرن‌ترین موارد، تفسیر برابر است با نوعی امتناع حاکی از بی‌سلیقگی برای رها کردن اثر هنری. هنر واقعی این قابلیت را دارد که ما را عصبی کند. با تقلیل اثر هنری به محتوایش و بعد تفسیر کردن آن، آدمی اثر هنری را رام می‌کند. تفسیر هنر را مطیع و خوشایند می‌کند.

این بی‌سلیقگی تفسیر در ادبیات بیش از هر هنر دیگری چپاول‌گر بوده. اکنون دهه‌هاست که منتقدان ادبی یادگرفته‌اند که وظیفه‌شان این است که عناصر شعر یانمایشنامه، رمان یا داستان را به چیز دیگری ترجمه کنند. گاهی نویسنده‌ای چنان در مقابل قدرت آشکار هنرش معذب است که در درون اثرش-گرچه با اندکی شرمندگی، رگه‌ای از کنایهٔ ظریف-تفسیر واضح و آشکاری از آن جاسازی می‌کند. توماس مان نمونهٔ چنین نویسندهٔ یاری‌رسانی‌ست. در مورد نویسندگان سرسخت‌تر، منتقد صرفاً خوشحال‌تر از آن است که کارش را انجام دهد.

مثلاً آثار کافکا دست‌کم توسط سه لشگر تفسیرگر مورد تجاوز جمعی قرار گرفت. آن‌هایی که کافکا را به عنوان تمثیلی اجتماعی خوانده‌اند، آن را مصداق سرخوردگی‌ها و حماقت بوروکراسی دوران مدرن و نقطه اوج آن توتالیتاریسم می‌بینند. آن‌هایی که کافکا را به عنوان تمثیلی روان‌شناختی خوانده‌اند، در آن بروز توأم با استیصال ترس کافکا از پدرش، تشویق‌های اختگی، احساس ناتوانی جنسی، و در اسارت رؤیاها درآمدن را می‌بینند. آن‌هایی که کافکا را به عنوان تمثیلی مذهبی می‌خوانند، توضیح می‌دهند که ک. در قصر می‌کوشد به بهشت دست یابد، و جوزف ک. در محاکمه توسط قاضی سرسخت و اسرارآمیز خداوند داوری می‌شود…مولفِ دیگری که تفسیرگران زالوصفت را به خود جذب کرده ساموئل بکت است. رویاهای ظریف بکت را که ناشی از خودآگاهی کنار گذاشته‌شده است -و در آن‌ها همه‌چیز تقلیل پیدا کرده به چیزهای بنیادین، به شکلی جدا افتاده، که اغلب به حالتی ساکن عرضه می‌شوند- به عنوان بیانیه‌ای خوانده‌اند دربارهٔ از خودبیگانگی انسان مدرن نسبت به معنا یا خدا، یا تمثیلی از جامعه ستیزی.

پروست، جویس، فاکنر، ریلکه، لارنس، ژید…آدم می‌تواند نویسنده‌ها را یکی پس از دیگری ردیف کند؛ فهرست بی‌پایان کسانی که قشر ضخیمی از تفسیر روی‌شان را پوشانه. اما باید اشاره کرد که تفسیر صرفاً تحسینی نیست که بی‌مایگی نثار نبوغ می‌کند. این، در واقع، روش مدرن درک کردن هرچیزی‌ست، و در مورد همهٔ آثار با هر کیفیتی به‌کار می‌رود. در نتیجه، در یادداشت‌هایی که الیاکازان دربارهٔ فیلمش اتوبوسی به نام هوس منتشر کرد، معلوم می‌شود که، برای کارگردانی آن نمایشنامه، کازان بایستی کشف می‌کرده که استنلی کوالسکی نمایندهٔ بربریت جسمانی و کینه‌جویی بوده که فرهنگ ما را بلیعده، و بلانش دوبوا تمدن غرب بوده، شعر، جامعه‌های زیبا، نور ملایم، احساسات پالوده و غیره، البته کمی بدقواره. ملودرام روان‌شناسانهٔ پرقدرت تنسی ویلیامز حالا قابل فهم شد: این نمایشنامه داشته دربارهٔ چیزی حرف می‌زده، دربارهٔ زوال تمدن غرب. ظاهراً، اگر همچنان نمایشنامه‌ای بود دربارهٔ مرد خوش‌قیافه و خشنی به نام استنلی کوالسکی و زن زیبای پژمرده و ژولیده‌ای به نام بلانش دوبوا، نمی‌شد آن را تحت کنترل درآورد.

۶
مهم نیست که قصد نویسندگان این بوده، یا نبوده، که آثارشان تفسیر شود. شاید تنسی ویلیامز هم همان تصوری را از اتوبوسی…داشته باشد که کازان. شاید کوکتو در خون یک شاعر و اورفه دلش همان قرائت‌های پرشاخ و برگی را می‌خواسته که از این فیلم‌ها به عمل آمده، در قالب سمبولیزم فرویدی و انتقاد اجتماعی. اما حُسن این فیلم‌ها جای دیگری‌ست، نه در «معناها» ی‌شان. در واقع، نمایشنامه‌های ویلیامز و فیلم‌های کوکتو دقیقاً همان‌قدر که به این معانی مهم اشاره دارند، معیوب، جعلی، ساختگی، و فاقد قانع‌کنندگی هستند.

از گفت‌وگوها پیداست که آلن ره و آلن روب‌گری‌یه آگاهانه سال گذشته در مارین‌باد را طوری طراحی کرده‌اند که با انواع و اقسام تفسیرهای همگی به یک اندازه موجه، سازگار باشد. آن‌چه در مارین‌باد اهمیت دارد، بی‌واسطگی ناب، تعبیرناشدنی، و پر از احساسِ برخی از تصاویرش است، و راه‌حل‌های دشوار اما دقیق‌اش به برخی مسائل خاص فرم سینمایی.

همچنین اینگماربرگمان ممکن است تانکی را که در سکوت با جلال و جبروت شب هنگام از خیابانی خلوت می‌گذرد، یک سمبل جنسی معنا کرده باشد. اما اگر او این کار را کرده، این کارش احمقانه بوده. (لارنس می‌گوید: «هرگز به گوینده [نویسنده‌] اعتماد نکنید، به گفته [اثر] اعتماد کنید.») آن سکانس مربوط به تانک، با آن شی‌ء خشن، به‌عنوان معادل حسی بی‌واسطه‌ای برای آن اتفاقات اسرارآمیز و غیرمنتظره در آن هتل، تکان‌دهنده‌ترین لحظهٔ فیلم است. کسانی‌که برای آن تانک به تفسیر فرویدی متوسل می‌شوند، صرفاً نشان می‌دهند که برای آن‌چه روی پرده اتفاق می‌افتد، پاسخی ندارند.

این نوع تفسیر همواره نمایانگر نوعی نارضایتی «آگاهانه یا ناخودآگاه» از اثر است، به این قصد که چیز دیگری جای آن بگذراند.

تفسیری، که بر این تئوری به‌شدت مشکوک بنا شده که اثر هنری متشکل از مجموعه‌ای محتواست، حریم هنر را می‌شکند. هنر را به مقاله‌ای کاربردی بدل می‌کند، برای نظم بخشیدن به طرحی ذهنی از دسته‌بندی‌ها.

۷
تفسیر، البته، همیشه پیروز نمی‌شود، در واقع، بخش عمده‌ای از هنر امروز با انگیزهٔ گریز از تفسیر قابل درک است. هنر، برای اجتناب از تفسیر می‌تواند به هجویه بدل شود. یا انتزاعی شود. یا (صرفاً) تزئینی شود. یا به چیزی غیرهنری بدل شود.

گریز از تفسیر به‌خصوص ویژگی نقاشی مدرن است. نقاشی آبستره تلاشی‌ست برای، به زبان مرسوم، نداشتنِ محتوا؛ و چون محتوایی در کار نیست، تفسیری هم در کار نخواهد بود. پاپ آرت از مسیری متضاد به‌همین نتیجه می‌رسد؛ محتوایی چنان آشکار دارد، چنان «همین‌که هست»، که در نهایت غیرقابل تفسیر به‌نظر می‌رسد.

بخش عمده‌ای از شعر مدرن نیز، که باتجربه‌های سترگ شعر فرانسوی آغاز می‌شود (از جمله جنبشی که با نام گمراه‌کنندهٔ سمبولیسم شناخته می‌شود) به قصد اضافه کردنِ سکوت به شعر و بازگرداندنِ جادوی کلام، از چنگالِ خشن تفسیر گریخته است. تازه‌ترین انقلاب در سلیقهٔ شعری معاصر-انقلابی که الیوت را خلع کرد و پاوند را به جای او نشاند-نمایانگر دورشدن از محتوا به مفهوم قدیمی کلام در شعر است، نوعی بی‌تابی در آن‌چه که شعر مدرن را قربانی شور و اشتیاق تفسیرگرها کرده.

من البته بیش‌تر در مورد شرایط آمریکا صحبت می‌کنم. تفسیر در این‌جا بیش‌تر حوزهٔ فعالیت‌اش هنرهایی‌ست که تاحد ناچیزی آوانگارد هستند. داستان و درام. اغلب رمان‌نویسان و نمایشنامه‌نویسان آمریکایی یا ژورنالیست‌اند یا آقایان جامعه‌شناس و روان‌شناس. آن‌ها معادل ادبیِ موسیقی برنامه‌ای را می‌نویسند. و آن‌چه در داستان و درام می‌توان با فرم انجام داد چنان ناچیز، غیرخلاق و ملال‌آور است که حتی وقتی محتوا صرفاً اطلاعات و اخبار نیست، بازهم به‌طرز عجیبی مشهود، دم دست‌تر و آشکارتر است. تاحدی که رمان‌ها و نمایشنامه‌ها (در آمریکا) برخلاف شعر و نقاشی و موسیقی، با تغییر فرم هیچ اشتیاقی را برنمی‌انگیزد، این هنرها آمادهٔ یورش تفسیر باقی مانده‌اند.

اما آوانگاردیسم برنامه‌ای-که معنایش، بیش‌تر، تجربه کردن با فرم به بهای از دست‌دادن محتواست-تنها دفاع در مقام هجوم تفسیرها به هنر نیست. دست‌کم امیدوارم که نباشد. چون این معنایش این است که هنر مدام در حال دویدن باشد. (این امر همچنین تمایز اصلی میان فرم و محتوا را زنده می‌کند، که در نهایت توهمی بیش نیست). ایده‌آل این است که به نحوه دیگری از تفسیر پرهیز کنیم، با خلق نوعی آثار هنری که سطح رویی‌شان چنان یکنواخت و شفاف باشد، شتاب‌شان چنان زیاد باشد، خطاب‌شان چنان مستقیم که اثر بتواند…فقط خودش باشد. آیا اکنون این ممکن است؟ به نظرم در سینما اتفاق می‌افتد. به‌همین دلیل است که سینما اکنون زنده‌ترین، هیجان‌انگیزترین، و مهم‌ترین فرم‌های هنری‌ست. شاید بهترین راه برای تشخیص زنده‌بودنِ یک فرم هنری خاص، سنجش میزان مجالی‌ست که آن هنر برای اشتباه‌کردن می‌دهد، و همچنان خوب باقی می‌ماند. مثلاً، چندتا از فیلم‌های برگمان- گرچه پر است از پیام‌های ناموجه دربارهٔ روحیهٔ مدرن، و در نتیجه دعوتی‌ست به تفسیر-بر اهداف متظاهرانهٔ کارگردان‌شان غلبه می‌کنند. در نور زمستانی و سکوت، زیبایی و پیچیدگی بصری تصاویر مقابل چشمان ما ناپختگی روشنفکری جعلی داستان و برخی از دیالوگ‌ها را بی‌اثر می‌کند. (تکان‌دهنده‌ترین مورد در این نوع تفاوت، آثار د. و گریفیث است.) در فیلم‌های خوب، همیشه نوعی کارگردانی هست که ما را از وسوسهٔ تفسیر به‌کلی رها می‌کند. بسیاری از فیلم‌های هالیوودی قدیمی، نظیر آثار کیوکر، والش، هاکس، و بی‌شمار کارگردان‌های دیگر، این کیفیت رهایی‌بخش و ضدسمبولیک را دارند، همین‌طور بهترین آثار کارگردان‌های جدید اروپایی، نظیر به پیانیست شلیک کنید و ژول‌وژیم تروفو، از نفس افتاده و گذران زندگی گدار، ماجرا آنتونیونی و عشاق اولمی.

این‌که سینما کم‌تر مورد هجوم تفسیرگران قرار گرفته، بخشی به‌دلیل صرفاً تازگی سینما در مقام هنر است. همچنین دلیلش این اتفاق فرخنده است که فیلم‌ها تا مدت‌های مدید صرفاً فیلم بودند؛ به عبارت دیگر، آن‌ها ررا جزئی از تودهٔ مردم، در تقابل با فرهنگ متعالی می‌دانستند، بسیاری از آدم‌های متفکر با آن‌ها کاری نداشتند. تازه، در سینما همیشه جز محتوا چیز دیگری هم برای تحلیل هست. زیرا سینما، برخلاف رمان، واژه‌های فرمی خودش را دارد-تکنولوژی آشکار، پیچیده و قابل بحثِ حرکات دوربین، تدوین، کمپوزیسیون قاب‌بندی که وارد بحث تولید می‌شود.

۸
اکنون چه نوع نقدی در دوران معاصر مطلوب است؟ چون من نمی‌گویم آثار هنری وصف‌ناپذیرند و نمی‌شود آن‌ها را توصیف کرد و یا درباره‌شان توضیح داد. می‌شود. مسئله این است که چه‌طور. نقدی که بخواهد در خدمت اثر هنری باشد، و نه این‌که جای آن بنشیند، چه شکلی‌ست؟ چیزی‌که در وهلهٔ اول موردنیاز است، توجه بیش‌تر به فرم است. اگر تأکید زیادی بر محتوا نخوت تفسیر را موجب می‌شود، توصیف‌های مفصل‌تر و تکمیل‌تر از فرم سکوت پدید می‌آورد. چیزی که موردنیاز است یک واژه‌نامه است -واژه‌نامه‌ای بیش‌تر توصیفی تا تجویزی-برای فرم. بهترین نقد، که چیز نادری‌ست، از نوعی‌ست که ملاحظات محتوایی را در ملاحظات فرمی حل می‌کند. در سینما، نمایش، و نقاشی به ترتیب، می‌توانم به مقالهٔ اروین پانوفسکی، «سبک و مدیوم در سینما»، مقالهٔ نورتروپ فرای «نظری اجمالی به ژانرهای دراماتیک» و مقالهٔ پی‌یر فرانکاستل «نابودی فضای پلاستیک» اشاره کنم. کتاب رولان بارت دربارهٔ راسین و دو مقاله‌اش دربارهٔ روب گری‌یه نمونه‌های تحلیل فرمی دربارهٔ یک نویسنده‌اند. (بهترین مقالات کتاب اریش آئرباخ، مثلاً «زخم اودیسه» نیز از این زمره‌اند.) نمونه‌ای از تحلیل فرمی که هم‌زمان به ژانر و مؤلف می‌پردازد، مقالهٔ والتر بنیامین «داستان‌گو: تأملاتی در آثار نیکلای لسکوف» است.

همچنین نقدهایی که توصیفی واقعاً دقیق، صریح و عاشقانه از ظاهر اثر ارائه می‌دهند، به همین اندازه با ارزش‌اند. این‌کار حتی از تحلیل فرمی کار سخت‌تری به‌نظر می‌رسد. برخی از نقدهای مانی فاربر، مقالهٔ دوروتی مک گنت «دنیای دیکنز:»، مقالهٔ رندال جارل دربارهٔ والت ویتمن از نمونه‌های نادری هستند که منظور نظر من هستند. این‌ها مقالاتی هستند که سطح عاطفی اثر را آشکار می‌کنند، بی‌آن‌که آن را به کثافت بکشند.

۹
شفافیت والاترین و رهایی‌بخش‌ترین ارزش در هنر است. و امروزه، در نقد. شفافیت یعنی نقاط درخشان چیزی را در خودش تجربه کردن، چیزهایی که خودشان هستند. این دلیل عظمتِ، مثلاً، فیلم‌های برسون و ازو و قاعدهٔ بازی رنوار است.

روزگاری (مثلاً برای دانته)، خلق آثاری که بشود آن‌ها را در لایحه‌های مختلفی تجربه کرد، عملی انقلابی و خلاقانه بود. حالا دیگر این‌طور نیست. این‌کار پایه‌های حشو و زوائدی را محکم می‌کند که درد اصلی زندگی مدرن است.

روزگاری (هنگامی‌که هنر والا کم‌یاب بود)، تفسیر آثار هنری عملی انقلابی و خلاقنه بود. حالا دیگر این‌طور نیست. اکنون کاری که آگاهانه نباید مرتکب شویم مستحیل کردن هنر است در تفکر، (یا حتی بدتر) مستحیل کردن هنر در فرهنگ.

تفسیر تجربهٔ عاطفی اثر هنری را کنار می‌گذارد، و از آن‌جا به بعد جلو می‌رود. از حالا دیگر نباید آن را کنار گذاشت. به کثرت آثار هنری در دسترس هرکدام‌مان فکر کنید، که سلیقه‌ها، رایحه‌ها و چشم‌اندازهای متعارض فضای شهری که حواس‌مان را بمباران می‌کنند، به آن‌ها اضافه می‌شوند. فرهنگ ما بر افراط بنا شده، بر تولید انبوه: نتیجهٔ گم‌شدنِ مدامِ وضوح در تجربه‌های حسی‌مان است. همهٔ موقعیت‌های زندگی مدرن-تکثر مادی آن، شلوغی محض آن-اتحادی‌ست برای کدرکردن قابلیت‌های حسی ما. و کار منتقد باید باتوجه به شرایطی ارزیابی شود که بر ادراک ما، ظرفیت‌های ما (نه شرایط و ظرفیت‌های دوران‌های دیگر) حاکم است.

اکنون مهم این است که حس‌های‌مان را ترمیم کنیم. باید یاد بگیریم بیش‌تر ببینیم، بیش‌تر بشنویم، بیش‌تر حس کنیم.

وظیفهٔ ما یافتن حداکثر محتوا در اثر هنری نیست، چه رسد به این که بخواهیم محتوایی بیش از آن‌چه در آن هست به زور بیرون بکشیم. وظیفهٔ ما این است که این محتوا را چنان تقلیل دهیم که بتوانیم آن را ببینیم.

هدف تمام تفسیرهای هنری اکنون باید این باشد که آثاری را-و از راه قیاس، تجربهٔ خودمان را-چنان بسازند که بیش‌تر، و نه کم‌تر، نزد خودمان واقعی باشد. کارکرد نقد باید این باشد که به‌جای آن‌که نشان دهد اثر معنایش چیست، نشان‌دهد چگونه این‌طوری‌ست، و حتی همین است که هست.

۱۰
به جای هرمنوتیک، ما نیازمند اروتیکِ هنر هستیم.

معرفی و بررسی ۷۵ گونه نمایشی

معرفی و بررسی ۷۵ گونه (ژانر) نمایشی
ترجمه و تالیف: مشهود محسنیان
منبع

هدف این مقاله توضیح دادن مواردی دربارهٔ واژهٔ ظاهرا آشنا و بسیار غریب «ژانر» (genre) است که می‌تواند در تفاسیر و تحقیق‌های ادبی و نمایشی بسیار مورد استفاده قرار گیرد. ژانرشناسی نوعی علم است که پیش از هر چیز در دنیای ادبیات، مورد استفاده قرار می‌گرفت و از آنجایی که رابطهٔ بسیار نزدیکی میان دنیای ادبیات و سینما و تئاتر وجود دارد، به این مدیوم‌های نمایشی نیز راه پیدا کرده است. نمایشنامه خودشکلی از ادبیات است. یک نمایشنامه، اثری است مستقل که حتی اگر به اجرا هم نرسد، می‌تواند از دیدگاه خواننده، مورد بررسی قرار گیرد و مخاطب خود را پیدا کند. به همین دلیل است که وجود ژانرشناسی در تئاتر و نمایشنامه‌نویسی به سادگی قابل توجیه است. ادامه

کتاب‌شناسی فیلم‌نامه

کتاب‌شناسی فیلم‌نامه
منوچهر اکبرلو – مجله فیلم‌نگار شماره ۳۵
فیلمنامه‌های ایرانی، ترجمه و آموزش فیلمنامه نویسی
از آغاز سال ۱۳۷۹ تا نیمه اردیبهشت ۸۴ در ایران
به انضمام فهرست فیلمنامه‌های چاپ شده از آغاز تا سال ۱۳۷۹ و فهرست فیلمنامه‌های چاپ شده در نشریات سینمایی
منبعمنبع اصلی

همه گله دارند که مشکل اصلی سینمای ما فیلمنامه است. اما هیچ پژوهش جدی و مبتنی بر آمار و ارقام در زمینه یک مشکل اصلی وجود ندارد. دریغ از یک فهرست ساده اسامی فیلمنامه‌های منتشر شده در سال‌های دور و نزدیک. آنچه از نظرتان می‌گذرد، کتاب شناسی فیلمنامه‌های ایرانی، ترجمه و آموزش فیلمنامه نویسی از آغاز سال ۱۳۷۹ تا نیمه اردیبهشت ۸۴ در ایران است. علت آغاز کتاب شناسی از سال ۷۹ آن است که مسعود مهرابی تمامی کتاب‌های سینمایی از سال ۴۷ تا ۷۹ را در کتاب کتاب شناسی سینمای ایران (دفتر پژوهش‌های فرهنگی، سال ۷۹ و ۸۰) فهرست کرده است. گر چه فهرست کتاب‌های سینمایی این سال‌ها در چند مجموعه همچون کارنامه‌های نشر (خانه کتاب) و کتاب نشریات و کتاب‌های سینمایی (موزه سینمای ایران) آمده است؛ لکن هیچ کدام جامعیت کتاب شناسی حاضر را ندارند. در اینجا، کوشیده شده با تهیه مجموعه ای از جدول‌های آماری و ذکر نکاتی درباره آنها، یاری رسان کسانی باشیم که این مجموعه برایشان مرجعی جهت پژوهش‌های آماری خواهد بود. ادامه

ملودرام – ویکی‌پدیا

ملودرام
از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
منبع

ملودرام (melodrama) ملودرام سبک نمایشی است که ترکیبی از چندین عنصر متضاد و متفاوت است.این اصطلاح که بیشتر در تئاتر رایج بوده واژه‌ای آشنا برای هنرهای دیگر هم محسوب می‌شود. در ادبیات، سینما وبه تازگی رادیو و تلویزیون … ملودرام جایگاه ویژه‌ای دارد؛ اگرچه در اصل به شعر یا نثری گفته می‌شد که با همراهی موسیقی بیان شود. در معنای رایج طی چند سده اخیر نمایش‌هایی را ملودرام می‌گویند که از ویژگی‌های اصلی آن، مبالغه بازیگران، حسی بودن، کشمکش‌های عاطفی اغراق‌آمیز، نقطه اوج هیجان‌انگیز و توجه بیشتر به گفت‌وگو، تصویرپردازی، حادثه‌سازی و تنش است. این نوع نمایش ممکن است به همراهی موسیقی یا بدون آن اجرا شود. ادامه

درباره ژانر ملودرام

منوچهر اکبرلو – ملودرام همیشه حرف اول را در سینما می‌زند
درباره ژانر ملودرام

در دوره‌هاى مختلف سینماى ایران فیلم‌هاى متفاوتى پرفروش و مطرح بوده‌اند، اما اکثریت قریب به اتفاق آنها در یک امر مشترک بوده‌اند؛ اینکه این فیلم‌ها غالبا به ژانر «ملودرام» تعلق داشته‌اند. گیریم که درحال حاضر زیرشاخه ای از آن یعنی کمدی/ملودرام سینمای ما را در سیطره خود در آورده است. این واقعیت لزوم توجه هرچه بیشتر به این ژانر را متذکر مى‌سازد. این نوشتار به بررسى این مسئله مى‌پردازد. ادامه